Und er kam nach Wilflingen, heimlich, die Mauer war noch nicht gefallen. Der Umstand, daß der marxistische Philosoph Harich Jünger als Wegbereiter des Faschismus und Müller als defaitistischen Renegaten, mit dem kein sozialistischer Staat zu machen sei, attackiert hatte, bot ein schönes billet d’entrée; Annäherungen ergaben sich dann in Gesprächen über Rausch und Drogen, und am Ende sprachen Liebhaber von Katastrophen miteinander.
Es darf von einer Wahlverwandtschaft zweier Männer gesprochen werden, die zeitlebens von vielen angefeindet wurden, und die doch wußten, daß sie zu anderer Zeit einander auch als Feinde hätten begegnen können. Die Schlagworte aber, die den geistigen Habitus Jüngers treffen, sind auch für Müller schlagend: aristokratischer Dandyismus, preußischer Anarchismus, heroischer Nihilismus. In beider Lebenswerk sind Rausch, Krieg und Tod allgegenwärtig, und der Todesverachtung des zweimaligen Weltkriegers verwandt erscheint auch die stoische Gelassenheit, mit welcher der „Krieger ohne Schlachten” sterbend seinem Tod ins Auge sah. Das Leben war ihm der Güter höchstes nicht: „Was zählt ist das Beispiel, der Tod bedeutet nichts.”
Das Beispiel, das Heiner Müller gab, war ein Leben, das sich im permanenten Einsatz für eine unzeitgemäße Sache verzehrte: die Wiedergeburt der Tragödie aus dem Geiste der Revolution. Eine grausame Kulturrevolution war die tragische Utopie, das schwarzromantische Leitmotiv seines Lebens und Schaffens. Die Beharrlichkeit, mit welcher der letzte Tragiker von Rang dem hohen Anspruch seines Programms zu genügen suchte, zeugt nicht nur von seinem im besten Sinne deutschen Eigensinn, der ihn widerständig machte gleichermaßen gegen die politische Gängelung der Kultur im Osten wie gegen deren ökonomische Vernutzung im Westen. Sie verrät auch den heiligen Ernst eines Dichters in dürftiger Zeit, der fürchten mußte, daß, was bleiben werde, nicht die Dichter, sondern die Bomben stiften, und dennoch unerbittlich blieb in seinem Kampf auf verlorenem Posten.
Den existentiellen Heroismus des einsamen Wolfes hat Müller freilich nie so plakativ herausgestellt wie Jünger. Notorisch bediente sich dieser rote Werwolf der List des Odysseus, sich ein Niemand zu nennen, wenn andere nach dem Namen fragten. Seine maskenhafte Physiognomie schützte den Verletzlichen vor den Blicken der Zudringlichen und sicherte dem Dramatiker die erhabene Freiheit, mit seinen Figuren zu spielen wie die griechischen Götter mit den Schicksalen der Sterblichen. Im Unterschied jedoch zu der Götter grausamem Spiel barg Müllers Theater der Grausamkeit vor allem seinen eigenen Schmerz. Jünger mochte als Mensch unerschütterlicher wirken, und doch hinterließ gerade er eine ganze Ästhetik des Schmerzes. Mit den Worten des jungen Lukács möchte man beide zu jenen „tieferen Geistern” zählen, „die ihr entströmendes Blut zu purpurnem Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre Wunden ewig verborgen bleiben.”
Mit diesem durch Kampf und Schmerz gestählten Ethos standen Jünger und Müller in der verfemten Tradition der deutschen Kriegsliteratur des zerrissenen Kleist, des visionären Hölderlin, des wahnhaften Nietzsche. Im Jahrhundert der totalen Mobilmachung indessen sollte eine neuartige Figur das Schlachtfeld betreten, und es war der Nationalbolschewist Jünger, welcher der traditionellen Gestalt des Kriegers die moderne des Arbeiters zur Seite stellte und auch diesen zur Kampfmaschine zurüstete.
Der Kommunist Müller dagegen funktionierte das Theater zur Kriegsmaschine für die Aufbauschlacht des Arbeiterstaates um. Seine Mobilisierung des zögerlichen Hamlet zur zynischen Hamletmaschine aber setzte einen so grausamen Exorzismus in Szene, daß in Stahlgewittern klirrend kalter Buchstaben mit den Feinden der Revolution auch alle schöne Bühnenliteratur in Staub versank. Einer aus den Fugen geratenen Welt bescherte der Dramatiker heillose Untergänge in absurden Endspielen und erotischen Horrorkabinetten, in deren allegorischer Apokalyptik schließlich der barocke Ursprung des deutschen Trauerspiels wieder aufbrach. Die Ausnahmezustände aber, in denen die Hochspannung zwischen formaler Strenge und inhaltlicher Brüchigkeit kollabierte, trieben Müller in eine nackte Mimikry mit dem Tod: seine disparaten Fragmente nährten sich von den zerstückelten Körpern der Schlachtfelder, das Blut der Opfer war darin zu toten Buchstaben geronnen, und weil keine Hoffnung für die Toten ist, verweigerten manche Texte ihren Sinn.
In aller dialektischen Überreizung des historischen Verfremdungstheaters blieb freilich Müllers Leitbild Brecht bis zuletzt gegenwärtig, und sternenweit entfernt von dessen Gefilden forschte ein Jünger demütig nach einer zeitentrückten Hieroglyphik des Seins und Strahlungen besonderer Art. In der epischen Natur des grazilen Jünger war eine ruhige Klarheit herangereift, während der dramatische Geist des fragileren Müller unaufhörlich nur die höchsten Wellen über sich zusammenschlagen ließ.
Aber Jünger besaß einmal, was Brecht immer schon gefehlt hatte: ein Sinn für das Tragische – und dessen Glutkern übte auf Müller zeitlebens eine abgründige Faszination aus. Jüngers Werk stand exemplarisch für die denkerische Durchdringung jener epochalen Erfahrung des Tragischen, die den Materialschlachten des Ersten Weltkrieges abgerungen war und Gestalt angenommen hatte im Sozialismus des Schützengrabens, um sich dann in den Konflikt jener feindlichen Brüder aufzuspalten, die sich schließlich im Weltbürgerkrieg der Ideologien zermalmen sollten: Kommunismus und Faschismus. Im Gegensatz zu Brecht attestierte Jünger beiden Bewegungen die historische Notwendigkeit gleichrangiger Erscheinungsformen des mobilisierten Arbeiters. Für Müller wiederum mußte sich gerade deren äußerer Widerstreit und innere Widersprüchlichkeit zur tragischen Vision erheben. Wer die Tragödie des zwanzigsten Jahrhunderts schreiben wollte, konnte sich nicht mit der Logik des Zerfalls der bürgerlichen Welt begnügen; er mußte vor allem ihren Konflikt mit der sozialistischen Welt zum Drama gestalten, nicht ohne zuletzt noch deren eigenen tragikomischen Untergang als Farce darzubieten.
Als mit dem Sieg des globalen Kapitalismus die marxistische Idee der Revolution als Lokomotive der Weltgeschichte endgültig ausgespielt hatte, wurden für den unermüdlichen Kämpfer die Ideen einer konservativen Revolution wieder virulent: Müller dachte sie sich mit Benjamin als Griff des in den Abgrund rasenden Menschengeschlechts nach der Notbremse; mit Carl Schmitt als Aufhalter des drohenden Untergangs; vor allem aber mit Jünger als anarchischen Aufstand des Lebens gegen eine technokratisch verwaltete Weltzivilisation. Sein letztes Ziel war eine apokalyptische Kulturrevolution, die gerade die irrationalen Kräfte zurückerobern sollte, die der Kommunismus zu Unrecht dem Faschismus überlassen hatte. So munitionierte sich der späte Müller mit den vitalistischen Impulsen des jungen Jünger, um die schmerzhafte Wunde einer unabgegoltenen Utopie wieder aufzureißen und den Blutstrom einer vernarbten Menschheit erneut zum Fließen zu bringen. Für Jünger hingegen, der bereits nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges seine Friedensschrift zu Papier gebracht hatte, war der Krieg längst nicht mehr „das letzte Refugium des Humanen”, als welchen ein tragischer Humanismus Müller ihn zu sehen gelehrt hatte.