Ararat, ein Film von Atom Egoyan

Die folgende Analyse des kanadischen Films "Ararat" (2002) von Atom Egoyan ist ein aus Platzgründen gestrichenes Kapitel aus meinem kaplaken-Band "Besetztes Gelände".

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

In die­sem habe ich ein paar grund­sätz­li­che Über­le­gun­gen dar­über ange­stellt, wie sich Geschich­te in den Film über­setzt, und wie sich im Nach­er­zäh­len der Geschich­te auch immer die Inter­es­sen der Erzäh­len­den spiegeln.

Wie alle kom­ple­xen Din­ge, läßt sich auch die­ses am bes­ten durch das Erzäh­len einer Geschich­te selbst erfas­sen – in die­sem Fall einer Geschich­te über die Geschich­ten­er­zäh­ler. Dies ist mei­ner Mei­nung nach nie­man­dem bes­ser gelun­gen als dem kana­disch-arme­ni­schen Regis­seur Atom Ego­y­an, einem der gro­ßen Skep­ti­zis­ten und Iro­ni­ker des Kinos.

Im Zen­trum des Films steht der Ver­such eines arme­nisch­stäm­mi­gen Regis­seurs, einen monu­men­ta­len Film im Stil von “Schind­lers Lis­te” über den Geno­zid an den Arme­ni­ern zu dre­hen, wor­aus sich ein dop­pel- bis trip­pel­bö­di­ges Film-im-Film-Sze­na­rio ergibt, das es dem Zuschau­er nicht leicht macht und zum akti­ven Mit­den­ken her­aus­for­dert.  Ich für mei­nen Teil glau­be, daß Ego­y­an auch einen Schlüs­sel­film über die Reprä­sen­ta­ti­on des “Holo­caust” in den Mas­sen­me­di­en gedreht hat.

Aus die­sem Blick­win­kel wirkt “Ara­rat” auf sub­ti­le Wei­se sub­ver­siv, zeigt das Per­spek­ti­vi­sche jeg­li­chen Geschichts­bil­des auf und ermu­tigt zur grund­sätz­li­chen Skep­sis auch gegen­über ver­meint­lich sakro­sank­ten Nar­ra­ti­ven. Zugleich betont der Film anhand eines Neben­strangs über den arme­ni­schen Maler Ars­hi­le Gor­ky, daß die künst­le­ri­sche Ver­ar­bei­tung der per­sön­li­chen und kol­lek­ti­ven Geschich­te ande­ren Geset­zen folgt als ihre wis­sen­schaft­li­che Fest­schrei­bung und dar­um ande­rer Aus­drucks­mit­tel und Frei­hei­ten bedarf.

Dies ist natür­lich gera­de für die Deut­schen von immensem geschichts- und iden­ti­täts­po­li­ti­schem Inter­es­se. Hans Magnus Enzens­ber­ger bemerk­te ein­mal, daß nie­mand die His­to­rie der His­to­ri­ker im Kopf hät­te. Was statt­des­sen bleibt und wirk­sam wird, sei­en der “Bil­der­bo­gen”, die “Kol­por­ta­ge” und die Legen­den­bil­dung. Hier dach­te Enzens­ber­ger noch an das mensch­li­che Bedürf­nis “der Völ­ker” nach heroi­schen, Sorel wür­de sagen: “mobi­li­sie­ren­den” Mythen.  Enzens­ber­gers Beob­ach­tung läßt sich aller­dings auch noch wei­ter­den­ken, nicht zuletzt ange­sichts der Ver­ses­sen­heit der Deut­schen, in nega­ti­ven, gleich­sam “demo­bi­li­sie­ren­den” Mythen zu verharren.

Die­se deut­sche Eigen­art führt zu merk­wür­di­gen Wider­sprüch­lich­kei­ten, wie sie Ste­fan Scheil apro­pos Gui­do Knopp beob­ach­tet hat: dies­sel­be Fern­seh­sen­dung, in der ein­lei­tend tri­um­phie­rend ver­kün­det wird, daß nur noch 12% der Deut­schen “auf die Fra­ge nach der Mit­schuld aller Deut­schen am Holo­caust” mit “nicht schul­dig” ant­wor­ten, prä­sen­tiert eine Rei­he nam­haf­ter His­to­ri­ker, die eben die­se “Mit­schuld aller Deut­schen” vehe­ment verneinen:

Ging der Anti­se­mi­tis­mus vom deut­schen Volk aus? Nein. Hat sich die Bevöl­ke­rung an Pogro­men betei­ligt? Nein. Sah man die Juden­ver­fol­gung und Dis­kri­mi­nie­rung über­wie­gend mit Wider­wil­len? Ja. Konn­te man nach dem dama­li­gen Sprach­ge­brauch im Volk davon aus­ge­hen, daß die öffent­lich gebrauch­te Flos­kel von der „Aus­rot­tung des Juden­tums“ auf eine Mas­sen­tö­tung hin­aus­lief? Nein. Wäre es – eine ent­spre­chen­de Infor­ma­ti­ons­la­ge ein­mal vor­aus­ge­setzt – mög­lich gewe­sen, Ver­fol­gung und Tötung durch bür­ger­li­chen Unge­hor­sam gegen das Regime zu stop­pen? Nein.

Was hier vor­geht, ist längst nur mehr mit psy­cho­lo­gi­schen Begrif­fen zu erfas­sen. Hier geht es auch nicht mehr um bewuß­te poli­ti­sche Absich­ten allein, da die­se schon so tief in Fleisch und Blut ein­ge­gan­gen und ver­in­ner­licht wor­den sind, daß sie gar nicht mehr als sol­che bemerkt wer­den, geschwei­ge denn, daß ein Bewußt­sein über ihre his­to­ri­sche Her­kunft bestünde.

Die Auf­ga­be, aus der Geschich­te ein Nar­ra­tiv zu desti­lie­ren, mit dem man “gut leben kann” (wie der Erin­ne­rungs­for­scher Chris­ti­an Bude­hus for­mu­lier­te), for­dert von uns emo­tio­na­le Distanz­nah­me und kri­ti­sche Neu­sich­tun­gen.  Dies zu beför­dern ist Absicht von “Besetz­tes Gelän­de”, und “Ara­rat” kann hier her­vor­ra­gen­de Lek­tio­nen erteilen.

Mei­ne Ana­ly­se bean­sprucht nicht, den Inhalt des Films voll­stän­dig aus­zu­schöp­fen – sie will nur eini­ge Aspek­te her­aus­he­ben, die für die­se Din­ge von Bedeu­tung sind.

Eine der gründ­lichs­ten Medi­ta­tio­nen zum Ver­hält­nis Film und Geschich­te stammt von dem kana­disch-arme­ni­schen Regis­seur Atom Ego­y­an. In sei­nem Spiel­film „Ara­rat“ (CDN 2002) kommt ein berühm­ter ame­ri­ka­ni­scher Regis­seur arme­ni­scher Her­kunft nach Kana­da, um dort einen Film über eine Epi­so­de aus dem Völ­ker­mord an der arme­ni­schen Min­der­heit im Osma­ni­schen Reich des Jah­res 1915 zu drehen.

Die­ser Edward Saroy­an, des­sen Per­so­na offen­bar zum Teil an Elia Kazan ange­lehnt ist, wird gespielt vom eben­falls arme­nisch­stäm­mi­gen Charles Azna­vour, Jahr­gang 1924. Eine tie­fe Melan­cho­lie steht ihm eben­so ins Gesicht geschrie­ben wie der hoch­mü­ti­ge Opfer­stolz eines Elie Wie­sel: „Mei­ne Mut­ter hat einen Völ­ker­mord über­lebt. Mein gan­zes Leben habe ich ihr ver­spro­chen, daß ich dar­über einen Film machen wür­de, über ihre Geschich­te, und wie sie gelit­ten hat.“

Ein Set wird im Stu­dio auf­ge­baut, das einen Teil der tür­ki­schen Stadt Van dar­stel­len soll, mit einer ame­ri­ka­ni­schen Mis­si­on im Zen­trum. Im April und Mai 1915 leis­te­ten dort arme­ni­sche Frei­schär­ler erbit­ter­ten Wider­stand gegen die tür­ki­schen Besat­zer. „Alles, was in dem Film pas­siert, basiert auf den Erzäh­lun­gen mei­ner Mut­ter“, beteu­ert Saroy­an. Die wich­tigs­te Quel­le sind aller­dings die 1917 publi­zier­ten Auf­zeich­nun­gen von Charles Uss­her, eines ame­ri­ka­ni­schen Arz­tes, der im bela­ger­ten Van nach eige­ner Aus­kunft eine ähn­li­che Rol­le spiel­te wie der deut­sche Geschäfts­mann John Rabe zwan­zig Jah­re spä­ter in Nan­king oder Oskar Schind­ler in Kra­kau. Der Schau­spie­ler Mar­tin Har­court, der den Dr. Uss­her spie­len soll, ver­tieft sich in sei­ne Rol­le mit der Hin­ga­be eines „Method“-Actors. Stolz erklärt er dem Pro­du­zen­ten, daß er nicht nur das Buch Uss­hers gründ­lich stu­diert hat, er hat sich auch jeg­li­che greif­ba­re Infor­ma­ti­on über die Regi­on und die Geschich­te besorgt, und liest nun die Bibel in dem Geis­te, wie Uss­her sie wohl lesen würde.

Schnitt in die Tota­le einer archai­schen Gebirgs­land­schaft im glei­ßen­den Son­nen­schein, durch die osma­ni­sche Sol­da­ten mit Pfer­den zie­hen. Ein Titel, einer klas­si­schen Erzähl­kon­ven­ti­on fol­gend, infor­miert: „Außer­halb der Stadt Van, öst­li­che Tür­kei, 1915“. Oben auf den Hügeln lau­ern die arme­ni­schen Rebel­len mit ihren Waf­fen im Anschlag, wie die India­ner in einem John-Ford-Wes­tern. Spä­ter erfah­ren wir, daß wir nicht die Tür­kei des Jah­res 1915 gese­hen haben, wie sie uns Ego­y­an zei­gen will, son­dern einen „Film im Film“, einen Aus­schnitt aus Saroyans Epos. Die Land­schaft selbst befin­det sich im „Dino­saur-Val­ley“ von Drum­hel­ler, Kana­da, und Ego­y­an-Saroy­an hat nichts ande­res gemacht, als etwa jener anony­me Regis­seur der Edi­son-Stu­di­os, der am 11. April 1900 eine Grup­pe Rei­ter als „Buren­ka­val­le­rie“ über die Oran­ge Moun­tains in New Jer­sey rei­ten ließ: Kame­ra auf­ge­stellt, Kos­tü­me an, Titel drauf­pap­pen, fer­tig. In 100 Jah­ren Film­ge­schich­te haben sich die erzäh­le­ri­schen Mit­tel kaum geän­dert, eben­so­we­nig der Anspruch des “So ist es gewe­sen!”, der unse­re Auf­merk­sam­keit einfordert.

 

Har­court taucht wie­der auf, nun in der Mas­ke des Dr. Uss­her, ein Mann mit blon­dem Haar und Bart, eine edle, auf­rech­te Erschei­nung wie aus dem Bil­der­buch. Er erhebt sich von dem Kran­ken­bett, an des­sen Kan­te er über einen Ver­wun­de­ten gebeugt saß, und die Kame­ra folgt ihm, wäh­rend er in sei­nem wei­ßen, blut­be­fleck­ten Arzkit­tel auf den Bal­kon zuschrei­tet, eher er im heroi­schen Pro­fil zu ste­hen kommt, die Arme ver­schränkt, den Kopf erho­ben, das im Wind flat­tern­de Ster­ne-und Strei­fen­ban­ner und die Fah­ne des Roten Kreu­zes im Hin­ter­grund. Noch wei­ter hin­ten ein Anschnitt der Sil­hou­et­te des Ara­rat, des hei­li­gen Ber­ges der Arme­ni­er, in grau­blau­er Fer­ne mit sei­nem wei­ßen Schnee­gip­fel – eine per­fekt gemal­te Stu­dio­ku­lis­se. Die Musik schwillt pathe­tisch an: Chö­re, Blä­ser, Tusch. „Man kann den Ara­rat von Van aus nicht sehen“, wen­det die arme­nisch­stäm­mi­ge Kunst­his­to­ri­ke­rin ein, die als Bera­te­rin enga­giert wur­de. „Es ist im Geis­te wahr… dich­te­ri­sche Frei­heit!“ „Woher bekommt man die?“ „Wo immer man kann!“

 

Der Schur­ke tritt auf: der arro­gan­te Gou­ver­neur Jev­det Bey, der Haupt­ver­ant­wort­li­che für die Mas­sa­ker von Van. Er trägt einen Fez, eine Uni­form, blank­ge­wichs­te schwar­ze Rei­ter­stie­fel und einen gepfleg­ten Schnauz­bart. Sei­ne Mischung aus Kul­ti­viert­heit, zur Schau getra­ge­nem Macht­be­wußt­sein und kal­ter Grau­sam­keit erin­nert an die ste­reo­ty­pen SS-Män­ner zahl­lo­ser Hol­ly­wood­fil­me. Er ist ein Mann, der unge­rührt Kin­der fol­tern und exe­ku­tie­ren läßt. Er haßt die Arme­ni­er, weil er sie für Wuche­rer und Krä­mer­see­len hält.

Nach Been­di­gung der Dreh­ar­bei­ten, kommt Ali, der Dar­stel­ler Jev­dets, noch im vol­len Kos­tüm, auf Saroy­an zu. Er wol­le ihm dan­ken, die Rol­le bekom­men zu haben, schließ­lich sei Saroy­an sein Lieb­lings­re­gis­seur. Die­ser ist höf­lich, aber auch kühl und distan­ziert. Er wei­gert sich, Alis unter­wür­fig aus­ge­streck­te Hand zu schüt­teln. Die­sem liegt eine bren­nen­de Fra­ge auf dem Her­zen: „Haben Sie mich denn besetzt, weil ich halb­tür­kisch bin?“ – „Nein, weil ich dach­te, Sie wären per­fekt für die Rol­le.“ -„Aber daß ich Tür­ke bin, hat wohl nicht gera­de gescha­det?“ – „Nein, es hat nicht gescha­det.“ Nun läßt Ali die Kat­ze aus dem Sack: „Sie haben mich nie gefragt, was ich denn den­ke über die­se Geschich­te… ob er denn wirk­lich pas­siert sei – der Geno­zid.“ Saroyans Gesicht erstarrt noch mehr zur selbst­be­herrsch­ten Mas­ke als zuvor. „Ich habe Recher­chen ange­stellt, und ich den­ke, daß die Tür­ken einen rea­len Grund hat­ten, zu den­ken, daß die Arme­ni­er eine Gefahr für ihre Sicher­heit dar­stell­ten…“ Kurz ange­bun­den, ent­zieht sich Saroy­an abrupt die­sem Gespräch. „Dan­ke für ihre Mitarbeit.“

 

Der jun­ge Raf­fi, des­sen Vater als arme­ni­scher „Frei­heits­kämp­fer“ einst einen tür­ki­schen Poli­ti­ker ermor­de­te, beob­ach­tet die Dreh­ar­bei­ten als Assis­tent. Er hat den Auf­trag, Ali nach Hau­se zu fah­ren. Im Wagen sit­zend äußert Raf­fi Ali gegen­über ein zwie­späl­ti­ges Kom­pli­ment: „Ich bin auf­ge­wach­sen mit all die­sen Geschich­ten über böse Tür­ken… ich wur­de erzo­gen, die­se Art von Per­son zu has­sen, die Sie gespielt haben. Ich habe mich dage­gen ver­här­tet. Aber was Sie heu­te gemacht haben, hat mich die­sen Zorn wie­der füh­len las­sen.“ Mit dem schur­ki­schen Lein­wand­tür­ken als Pro­jek­ti­ons­flä­che hat Raf­fi also sei­ne natio­na­len Gefüh­le und sei­ne Iden­ti­tät als Arme­ni­er wiedergefunden.

Ali, in eine ähn­li­che Lage gedrängt, wie ein deut­scher Schau­spie­ler in der Rol­le eines SS-Man­nes, kann die­ses Lob nur bit­ter-iro­nisch ent­ge­gen­neh­men. Er ist mit einer ande­ren Geschich­te auf­ge­wach­sen, und glaubt an die ver­brei­te­te tür­ki­sche Les­art der Ereig­nis­se. Für einen Moment steht er Raf­fi gegen­über wie ein gemä­ßig­ter „Holo­caust-Leug­ner“ oder ein Nol­te, der auf einen „kau­sa­len Nexus“ pocht: die Arme­ni­er waren illoy­al und sym­pa­thi­sier­ten aktiv mit den ver­fein­de­ten Rus­sen, ja, es gab zwar Depor­ta­tio­nen, Grau­sam­kei­ten und vie­le Tote, aber war es wirk­lich geziel­ter Völkermord?

Eine Kon­tex­tua­li­sie­rung, von der Raf­fi und Saroy­an nichts wis­sen wol­len: für sie zählt nur der grund­lo­se und uner­klär­li­che „Haß“. Schließ­lich ver­sucht Ali es mit einer ver­söhn­li­chen Ges­te: „Ich bin hier gebo­ren, und du auch. Das ist ein neu­es Land. Laß uns die ver­damm­te Geschich­te ver­ges­sen und nach vor­ne bli­cken.“ Raf­fi schlägt die­ses Ange­bot aus, und zitiert den legen­dä­ren Satz, mit dem angeb­lich Hit­ler annahm, daß die Geschich­te ihn mit sei­ner Untat davon­kom­men las­sen wer­de : „Wer erin­nert sich noch an die Arme­ni­er?“ Ein grif­fi­ger One-Liner, wie von einem guten Dreh­buch­au­tor ver­faßt. So ähn­lich war es auch: der Satz ent­stammt einem, wie man heu­te weiß, gefälsch­ten Pro­to­koll, das auch in Nürn­berg nicht aner­kannt wurde.

 

Eine wei­te­re Schlüs­sel­sze­ne zeigt Raf­fi im Gespräch mit einem Zoll­be­am­ten. Er hat ein paar Film­büch­sen bei sich, die er nicht öff­nen kann, weil sie angeb­lich unent­wi­ckel­tes Mate­ri­al aus der Tür­kei ent­hal­ten, die er eben besucht hat. Die Video­auf­nah­men, die Raf­fi im Sied­lungs­ge­biet der Arme­ni­er gemacht hat, sind im Gegen­satz zu Saroyans Insze­nie­run­gen in Drum­hel­ler ohne Aus­sa­ge­kraft. Die Stei­ne, Rui­nen und der Wüs­ten­sand schwei­gen beharr­lich über das geflos­se­ne Blut. Was für eine Tra­gö­die man auch immer hier wahr­neh­men mag, man muß sie innen, im Kopf, mit sich tra­gen, um sie außen zu sehen, wie ein Film, der über einen ande­ren geblen­det wird.

Um den Zoll­be­am­ten zu über­zeu­gen, der hart­nä­ckig die Büch­sen wegen Ver­dacht auf Dro­gen­schmug­gel öff­nen will, und der bis dato noch nie vom Geno­zid an den Arme­ni­ern gehört hat, erzählt Raf­fi eine von Charles Uss­her über­lie­fer­te Geschich­te, die die­sem sei­ner­seits von einer deut­schen Kran­ken­schwes­ter erzählt wur­de. Eine Rück­blen­de, ‑offen­bar aber eine wei­te­re Sze­ne aus Saroyans Film‑, zeigt, wie die Frau atem­los auf deutsch Uss­her die Geschich­te erzählt; eine Rück­blen­de in der Rück­blen­de zeigt, wie sie Zeu­gin wird, als tür­ki­sche Sol­da­ten arme­ni­schen Mäd­chen die Klei­der her­un­ter­rei­ßen, sie ver­ge­wal­ti­gen, einen „Todes­tanz“ tan­zen las­sen und sie schließ­lich mit Ben­zin über­gie­ßen, um sie bei leben­di­gem Lei­be zu ver­bren­nen. (Eine Sze­ne von de Sade oder aus Paso­li­nis „Salò oder die 120 Tage von Sodom“? Aus der trü­ben Zone, wo sich dunk­le por­no­gra­phi­sche Phan­ta­sien mit Gräu­el­pro­pa­gan­da mischen?)

Der Zoll­be­am­te ist sicht­lich bewegt. Die Emo­ti­on, das Ent­set­zen über die Gräu­el­tat, ist nun durch fünf, genau genom­men sechs Per­so­nen, über einen Zeit­raum von neun­zig Jah­ren hin­weg gewan­dert: von der Augen­zeu­gin zu Uss­her, von Uss­hers Bericht in sei­nem Buch zu Saroy­an, der aus dem Gesche­hen eine Film­sze­ne mach­te, zu Raf­fi, der die­se Film­sze­ne sieht, und sie dem Zoll­be­am­ten erzählt, bis zum Zuschau­er von Ego­yans “Ara­rat” selbst.

 

Nun ist Uss­hers Bericht „An Ame­ri­can Phy­si­ci­an in Tur­key“ als Scan der Ori­gi­nal­aus­ga­be von 1917 im Inter­net ein­seh­bar: Ver­bren­nun­gen von Frau­en wer­den erwähnt, aber weder die deut­sche Schwes­ter noch die besag­te Epi­so­de mit all ihren Details vol­ler Sex, Gewalt und Sadis­mus kom­men dar­in vor. Statt­des­sen eine Men­ge his­to­risch unhalt­ba­rer Behaup­tun­gen, daß die mit den Osma­nen ver­bün­de­ten “Preu­ßen”, also Deut­schen, haupt­ver­ant­wort­li­che, trei­ben­de Kraft der Mas­sa­ker gewe­sen sei­en: das Buch erschien im Jahr des Kriegs­ein­tritts der USA. Was ist dar­an wahr, was ist Propaganda?

Wenn nicht von Uss­her, woher stammt also die­se Geschich­te? Hat sie Ego­y­an selbst erfun­den? “Ara­rat” endet mit einem Titel: „Die his­to­ri­schen Ereig­nis­se in die­sem Film wur­den von Holo­caust-For­schern, natio­na­len Archi­ven und Augen­zeu­gen­be­rich­ten bestä­tigt, ein­ge­schlos­sen der Bericht von Charles Uss­her.“ Es wäre Atom Ego­y­an zuzu­trau­en, daß die­ser Schluß­ti­tel eine ver­steckt iro­ni­sche Bedeu­tung hat; liest man „Ara­rat“ als Schlüs­sel­film für die zeit­ge­nös­si­sche Rol­le des „Holo­caust“, wirkt er gera­de­zu sub­ver­siv. Und er läßt die Fra­ge offen, ob die Emo­tio­nen wecken­de Dra­ma­ti­sie­rung und Ver­bild­li­chung der Ver­gan­gen­heit eher von Nut­zen oder von Nach­teil ist, ja ob ihre Rekon­struk­ti­on über­haupt mehr sein kann als ledig­lich ein Spie­gel zum Zweck der eige­nen Selbst­ge­wis­se­rung, als eine Pro­jek­ti­ons­flä­che der Nach­ge­bo­re­nen, die eher mit sub­jek­ti­ver als objek­ti­ver „Wahr­heit“ zu tun hat.

Gegen Ende von “Ara­rat” zeigt Ego­y­an den Abend der Pre­mie­re von Saroyans-Azna­vours Film. Grau­en­haf­te Sze­nen von Ver­ge­wal­ti­gun­gen und Kinds­mor­den in Groß­auf­nah­men und rea­lis­ti­schen Details erschei­nen auf der Lein­wand. Der Regis­seur, der Pro­du­zent und der Dar­stel­ler des Uss­her betrach­ten die Bil­der, die sie selbst her­ge­stellt haben, mit sicht­ba­rer Erschüt­te­rung und Anteil­nah­me, atem­los, mit Trä­nen in den Augen.

 

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

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