Sezession
24. Januar 2011

Ararat, ein Film von Atom Egoyan

Martin Lichtmesz

Die folgende Analyse des kanadischen Films "Ararat" (2002) von Atom Egoyan ist ein aus Platzgründen gestrichenes Kapitel aus meinem kaplaken-Band "Besetztes Gelände".  In diesem habe ich ein paar grundsätzliche Überlegungen darüber angestellt, wie sich Geschichte in den Film übersetzt, und wie sich im Nacherzählen der Geschichte auch immer die Interessen der Erzählenden spiegeln.

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

Wie alle komplexen Dinge, läßt sich auch dieses am besten durch das Erzählen einer Geschichte selbst erfassen - in diesem Fall einer Geschichte über die Geschichtenerzähler. Dies ist meiner Meinung nach niemandem besser gelungen als dem kanadisch-armenischen Regisseur Atom Egoyan, einem der großen Skeptizisten und Ironiker des Kinos.

Im Zentrum des Films steht der Versuch eines armenischstämmigen Regisseurs, einen monumentalen Film im Stil von "Schindlers Liste" über den Genozid an den Armeniern zu drehen, woraus sich ein doppel- bis trippelbödiges Film-im-Film-Szenario ergibt, das es dem Zuschauer nicht leicht macht und zum aktiven Mitdenken herausfordert.  Ich für meinen Teil glaube, daß Egoyan auch einen Schlüsselfilm über die Repräsentation des "Holocaust" in den Massenmedien gedreht hat.

Aus diesem Blickwinkel wirkt "Ararat" auf subtile Weise subversiv, zeigt das Perspektivische jeglichen Geschichtsbildes auf und ermutigt zur grundsätzlichen Skepsis auch gegenüber vermeintlich sakrosankten Narrativen. Zugleich betont der Film anhand eines Nebenstrangs über den armenischen Maler Arshile Gorky, daß die künstlerische Verarbeitung der persönlichen und kollektiven Geschichte anderen Gesetzen folgt als ihre wissenschaftliche Festschreibung und darum anderer Ausdrucksmittel und Freiheiten bedarf.

Dies ist natürlich gerade für die Deutschen von immensem geschichts- und identitätspolitischem Interesse. Hans Magnus Enzensberger bemerkte einmal, daß niemand die Historie der Historiker im Kopf hätte. Was stattdessen bleibt und wirksam wird, seien der "Bilderbogen", die "Kolportage" und die Legendenbildung. Hier dachte Enzensberger noch an das menschliche Bedürfnis "der Völker" nach heroischen, Sorel würde sagen: "mobilisierenden" Mythen.  Enzensbergers Beobachtung läßt sich allerdings auch noch weiterdenken, nicht zuletzt angesichts der Versessenheit der Deutschen, in negativen, gleichsam "demobilisierenden" Mythen zu verharren.

Diese deutsche Eigenart führt zu merkwürdigen Widersprüchlichkeiten, wie sie Stefan Scheil apropos Guido Knopp beobachtet hat: diesselbe Fernsehsendung, in der einleitend triumphierend verkündet wird, daß nur noch 12% der Deutschen "auf die Frage nach der Mitschuld aller Deutschen am Holocaust" mit "nicht schuldig" antworten, präsentiert eine Reihe namhafter Historiker, die eben diese "Mitschuld aller Deutschen" vehement verneinen:

Ging der Antisemitismus vom deutschen Volk aus? Nein. Hat sich die Bevölkerung an Pogromen beteiligt? Nein. Sah man die Judenverfolgung und Diskriminierung überwiegend mit Widerwillen? Ja. Konnte man nach dem damaligen Sprachgebrauch im Volk davon ausgehen, daß die öffentlich gebrauchte Floskel von der „Ausrottung des Judentums“ auf eine Massentötung hinauslief? Nein. Wäre es – eine entsprechende Informationslage einmal vorausgesetzt – möglich gewesen, Verfolgung und Tötung durch bürgerlichen Ungehorsam gegen das Regime zu stoppen? Nein.

Was hier vorgeht, ist längst nur mehr mit psychologischen Begriffen zu erfassen. Hier geht es auch nicht mehr um bewußte politische Absichten allein, da diese schon so tief in Fleisch und Blut eingegangen und verinnerlicht worden sind, daß sie gar nicht mehr als solche bemerkt werden, geschweige denn, daß ein Bewußtsein über ihre historische Herkunft bestünde.

Die Aufgabe, aus der Geschichte ein Narrativ zu destilieren, mit dem man "gut leben kann" (wie der Erinnerungsforscher Christian Budehus formulierte), fordert von uns emotionale Distanznahme und kritische Neusichtungen.  Dies zu befördern ist Absicht von "Besetztes Gelände", und "Ararat" kann hier hervorragende Lektionen erteilen.

Meine Analyse beansprucht nicht, den Inhalt des Films vollständig auszuschöpfen - sie will nur einige Aspekte herausheben, die für diese Dinge von Bedeutung sind.

Eine der gründlichsten Meditationen zum Verhältnis Film und Geschichte stammt von dem kanadisch-armenischen Regisseur Atom Egoyan. In seinem Spielfilm „Ararat“ (CDN 2002) kommt ein berühmter amerikanischer Regisseur armenischer Herkunft nach Kanada, um dort einen Film über eine Episode aus dem Völkermord an der armenischen Minderheit im Osmanischen Reich des Jahres 1915 zu drehen.

Dieser Edward Saroyan, dessen Persona offenbar zum Teil an Elia Kazan angelehnt ist, wird gespielt vom ebenfalls armenischstämmigen Charles Aznavour, Jahrgang 1924. Eine tiefe Melancholie steht ihm ebenso ins Gesicht geschrieben wie der hochmütige Opferstolz eines Elie Wiesel: „Meine Mutter hat einen Völkermord überlebt. Mein ganzes Leben habe ich ihr versprochen, daß ich darüber einen Film machen würde, über ihre Geschichte, und wie sie gelitten hat.“

Ein Set wird im Studio aufgebaut, das einen Teil der türkischen Stadt Van darstellen soll, mit einer amerikanischen Mission im Zentrum. Im April und Mai 1915 leisteten dort armenische Freischärler erbitterten Widerstand gegen die türkischen Besatzer. „Alles, was in dem Film passiert, basiert auf den Erzählungen meiner Mutter“, beteuert Saroyan. Die wichtigste Quelle sind allerdings die 1917 publizierten Aufzeichnungen von Charles Ussher, eines amerikanischen Arztes, der im belagerten Van nach eigener Auskunft eine ähnliche Rolle spielte wie der deutsche Geschäftsmann John Rabe zwanzig Jahre später in Nanking oder Oskar Schindler in Krakau. Der Schauspieler Martin Harcourt, der den Dr. Ussher spielen soll, vertieft sich in seine Rolle mit der Hingabe eines „Method“-Actors. Stolz erklärt er dem Produzenten, daß er nicht nur das Buch Usshers gründlich studiert hat, er hat sich auch jegliche greifbare Information über die Region und die Geschichte besorgt, und liest nun die Bibel in dem Geiste, wie Ussher sie wohl lesen würde.

Schnitt in die Totale einer archaischen Gebirgslandschaft im gleißenden Sonnenschein, durch die osmanische Soldaten mit Pferden ziehen. Ein Titel, einer klassischen Erzählkonvention folgend, informiert: „Außerhalb der Stadt Van, östliche Türkei, 1915“. Oben auf den Hügeln lauern die armenischen Rebellen mit ihren Waffen im Anschlag, wie die Indianer in einem John-Ford-Western. Später erfahren wir, daß wir nicht die Türkei des Jahres 1915 gesehen haben, wie sie uns Egoyan zeigen will, sondern einen „Film im Film“, einen Ausschnitt aus Saroyans Epos. Die Landschaft selbst befindet sich im „Dinosaur-Valley“ von Drumheller, Kanada, und Egoyan-Saroyan hat nichts anderes gemacht, als etwa jener anonyme Regisseur der Edison-Studios, der am 11. April 1900 eine Gruppe Reiter als „Burenkavallerie“ über die Orange Mountains in New Jersey reiten ließ: Kamera aufgestellt, Kostüme an, Titel draufpappen, fertig. In 100 Jahren Filmgeschichte haben sich die erzählerischen Mittel kaum geändert, ebensowenig der Anspruch des "So ist es gewesen!", der unsere Aufmerksamkeit einfordert.

Harcourt taucht wieder auf, nun in der Maske des Dr. Ussher, ein Mann mit blondem Haar und Bart, eine edle, aufrechte Erscheinung wie aus dem Bilderbuch. Er erhebt sich von dem Krankenbett, an dessen Kante er über einen Verwundeten gebeugt saß, und die Kamera folgt ihm, während er in seinem weißen, blutbefleckten Arzkittel auf den Balkon zuschreitet, eher er im heroischen Profil zu stehen kommt, die Arme verschränkt, den Kopf erhoben, das im Wind flatternde Sterne-und Streifenbanner und die Fahne des Roten Kreuzes im Hintergrund. Noch weiter hinten ein Anschnitt der Silhouette des Ararat, des heiligen Berges der Armenier, in graublauer Ferne mit seinem weißen Schneegipfel - eine perfekt gemalte Studiokulisse. Die Musik schwillt pathetisch an: Chöre, Bläser, Tusch. „Man kann den Ararat von Van aus nicht sehen“, wendet die armenischstämmige Kunsthistorikerin ein, die als Beraterin engagiert wurde. „Es ist im Geiste wahr... dichterische Freiheit!“ „Woher bekommt man die?“ „Wo immer man kann!“

Der Schurke tritt auf: der arrogante Gouverneur Jevdet Bey, der Hauptverantwortliche für die Massaker von Van. Er trägt einen Fez, eine Uniform, blankgewichste schwarze Reiterstiefel und einen gepflegten Schnauzbart. Seine Mischung aus Kultiviertheit, zur Schau getragenem Machtbewußtsein und kalter Grausamkeit erinnert an die stereotypen SS-Männer zahlloser Hollywoodfilme. Er ist ein Mann, der ungerührt Kinder foltern und exekutieren läßt. Er haßt die Armenier, weil er sie für Wucherer und Krämerseelen hält.

Nach Beendigung der Dreharbeiten, kommt Ali, der Darsteller Jevdets, noch im vollen Kostüm, auf Saroyan zu. Er wolle ihm danken, die Rolle bekommen zu haben, schließlich sei Saroyan sein Lieblingsregisseur. Dieser ist höflich, aber auch kühl und distanziert. Er weigert sich, Alis unterwürfig ausgestreckte Hand zu schütteln. Diesem liegt eine brennende Frage auf dem Herzen: „Haben Sie mich denn besetzt, weil ich halbtürkisch bin?“ - „Nein, weil ich dachte, Sie wären perfekt für die Rolle.“ -„Aber daß ich Türke bin, hat wohl nicht gerade geschadet?“ - „Nein, es hat nicht geschadet.“ Nun läßt Ali die Katze aus dem Sack: „Sie haben mich nie gefragt, was ich denn denke über diese Geschichte... ob er denn wirklich passiert sei – der Genozid.“ Saroyans Gesicht erstarrt noch mehr zur selbstbeherrschten Maske als zuvor. „Ich habe Recherchen angestellt, und ich denke, daß die Türken einen realen Grund hatten, zu denken, daß die Armenier eine Gefahr für ihre Sicherheit darstellten...“ Kurz angebunden, entzieht sich Saroyan abrupt diesem Gespräch. „Danke für ihre Mitarbeit.“

Der junge Raffi, dessen Vater als armenischer „Freiheitskämpfer“ einst einen türkischen Politiker ermordete, beobachtet die Dreharbeiten als Assistent. Er hat den Auftrag, Ali nach Hause zu fahren. Im Wagen sitzend äußert Raffi Ali gegenüber ein zwiespältiges Kompliment: „Ich bin aufgewachsen mit all diesen Geschichten über böse Türken... ich wurde erzogen, diese Art von Person zu hassen, die Sie gespielt haben. Ich habe mich dagegen verhärtet. Aber was Sie heute gemacht haben, hat mich diesen Zorn wieder fühlen lassen.“ Mit dem schurkischen Leinwandtürken als Projektionsfläche hat Raffi also seine nationalen Gefühle und seine Identität als Armenier wiedergefunden.

Ali, in eine ähnliche Lage gedrängt, wie ein deutscher Schauspieler in der Rolle eines SS-Mannes, kann dieses Lob nur bitter-ironisch entgegennehmen. Er ist mit einer anderen Geschichte aufgewachsen, und glaubt an die verbreitete türkische Lesart der Ereignisse. Für einen Moment steht er Raffi gegenüber wie ein gemäßigter „Holocaust-Leugner“ oder ein Nolte, der auf einen „kausalen Nexus“ pocht: die Armenier waren illoyal und sympathisierten aktiv mit den verfeindeten Russen, ja, es gab zwar Deportationen, Grausamkeiten und viele Tote, aber war es wirklich gezielter Völkermord?

Eine Kontextualisierung, von der Raffi und Saroyan nichts wissen wollen: für sie zählt nur der grundlose und unerklärliche „Haß“. Schließlich versucht Ali es mit einer versöhnlichen Geste: „Ich bin hier geboren, und du auch. Das ist ein neues Land. Laß uns die verdammte Geschichte vergessen und nach vorne blicken.“ Raffi schlägt dieses Angebot aus, und zitiert den legendären Satz, mit dem angeblich Hitler annahm, daß die Geschichte ihn mit seiner Untat davonkommen lassen werde : „Wer erinnert sich noch an die Armenier?“ Ein griffiger One-Liner, wie von einem guten Drehbuchautor verfaßt. So ähnlich war es auch: der Satz entstammt einem, wie man heute weiß, gefälschten Protokoll, das auch in Nürnberg nicht anerkannt wurde.

Eine weitere Schlüsselszene zeigt Raffi im Gespräch mit einem Zollbeamten. Er hat ein paar Filmbüchsen bei sich, die er nicht öffnen kann, weil sie angeblich unentwickeltes Material aus der Türkei enthalten, die er eben besucht hat. Die Videoaufnahmen, die Raffi im Siedlungsgebiet der Armenier gemacht hat, sind im Gegensatz zu Saroyans Inszenierungen in Drumheller ohne Aussagekraft. Die Steine, Ruinen und der Wüstensand schweigen beharrlich über das geflossene Blut. Was für eine Tragödie man auch immer hier wahrnehmen mag, man muß sie innen, im Kopf, mit sich tragen, um sie außen zu sehen, wie ein Film, der über einen anderen geblendet wird.

Um den Zollbeamten zu überzeugen, der hartnäckig die Büchsen wegen Verdacht auf Drogenschmuggel öffnen will, und der bis dato noch nie vom Genozid an den Armeniern gehört hat, erzählt Raffi eine von Charles Ussher überlieferte Geschichte, die diesem seinerseits von einer deutschen Krankenschwester erzählt wurde. Eine Rückblende, -offenbar aber eine weitere Szene aus Saroyans Film-, zeigt, wie die Frau atemlos auf deutsch Ussher die Geschichte erzählt; eine Rückblende in der Rückblende zeigt, wie sie Zeugin wird, als türkische Soldaten armenischen Mädchen die Kleider herunterreißen, sie vergewaltigen, einen „Todestanz“ tanzen lassen und sie schließlich mit Benzin übergießen, um sie bei lebendigem Leibe zu verbrennen. (Eine Szene von de Sade oder aus Pasolinis „Salò oder die 120 Tage von Sodom“? Aus der trüben Zone, wo sich dunkle pornographische Phantasien mit Gräuelpropaganda mischen, wie hier , hier und hier?)

Der Zollbeamte ist sichtlich bewegt. Die Emotion, das Entsetzen über die Gräueltat, ist nun durch fünf, genau genommen sechs Personen, über einen Zeitraum von neunzig Jahren hinweg gewandert: von der Augenzeugin zu Ussher, von Usshers Bericht in seinem Buch zu Saroyan, der aus dem Geschehen eine Filmszene machte, zu Raffi, der diese Filmszene sieht, und sie dem Zollbeamten erzählt, bis zum Zuschauer von Egoyans "Ararat" selbst.

Nun ist Usshers Bericht „An American Physician in Turkey“ als Scan der Originalausgabe von 1917 im Internet einsehbar: Verbrennungen von Frauen werden erwähnt, aber weder die deutsche Schwester noch die besagte Episode mit all ihren Details voller Sex, Gewalt und Sadismus kommen darin vor. Stattdessen eine Menge historisch unhaltbarer Behauptungen, daß die mit den Osmanen verbündeten "Preußen", also Deutschen, hauptverantwortliche, treibende Kraft der Massaker gewesen seien: das Buch erschien im Jahr des Kriegseintritts der USA. Was ist daran wahr, was ist Propaganda?

Wenn nicht von Ussher, woher stammt also diese Geschichte? Hat sie Egoyan selbst erfunden? "Ararat" endet mit einem Titel: „Die historischen Ereignisse in diesem Film wurden von Holocaust-Forschern, nationalen Archiven und Augenzeugenberichten bestätigt, eingeschlossen der Bericht von Charles Ussher.“ Es wäre Atom Egoyan zuzutrauen, daß dieser Schlußtitel eine versteckt ironische Bedeutung hat; liest man „Ararat“ als Schlüsselfilm für die zeitgenössische Rolle des „Holocaust“, wirkt er geradezu subversiv. Und er läßt die Frage offen, ob die Emotionen weckende Dramatisierung und Verbildlichung der Vergangenheit eher von Nutzen oder von Nachteil ist, ja ob ihre Rekonstruktion überhaupt mehr sein kann als lediglich ein Spiegel zum Zweck der eigenen Selbstgewisserung, als eine Projektionsfläche der Nachgeborenen, die eher mit subjektiver als objektiver „Wahrheit“ zu tun hat.

Gegen Ende von "Ararat" zeigt Egoyan den Abend der Premiere von Saroyans-Aznavours Film. Grauenhafte Szenen von Vergewaltigungen und Kindsmorden in Großaufnahmen und realistischen Details erscheinen auf der Leinwand. Der Regisseur, der Produzent und der Darsteller des Ussher betrachten die Bilder, die sie selbst hergestellt haben, mit sichtbarer Erschütterung und Anteilnahme, atemlos, mit Tränen in den Augen.


Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.


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