20. Mai 2011

Präventivkrieg im besetzten Gelände

Martin Lichtmesz

Es ist schon erstaunlich, wie hartnäckig sich blinde Flecken halten können, wenn nur entsprechend heftige Affekte im Spiel sind. An ihnen trotz aller Gegenevidenz festzuhalten, führt nur noch tiefer in intellektuelle Unredlichkeit und geradezu bösartige Verlogenheit.  Das zeigt sich sehr schön an dem jüngsten Tomatenwurf von Sven Kellerhof in Richtung Stefan Scheil apropos "Präventivkriegsthese".

Wenn Kellerhof etwa behauptet, Scheil benutze "abstruse Argumentationsketten", um "Hitlers Willen zum Krieg kleinzureden", dann ist das gleich zweifach gelogen. Man kann sich in Scheils knapper Darstellung  "Präventivkrieg Barbarossa" (Edition Antaios) davon überzeugen, daß seine Argumentationsketten alles andere als "abstrus", sondern von abgewogener Stringenz und Schlüssigkeit sind. Ebenso, daß er keineswegs "Hitlers Willen zum Krieg kleinredet", sondern versucht, das politische und strategische Kalkül zu verstehen, das eine kriegswillige Macht zu ihren Entscheidungen bewegt.

Die Präventivkriegsthematik gehört inzwischen zu jener Sorte blinder Flecken, deren Bestreitung schon ans Für-Dumm-Verkaufen grenzt.  Das wird selbst dem interessierten Laien rasch auffallen.  Allein der Stacheldrahtverhau aus gestanzten DDR-artigen Phrasen, der das Thema umwuchert, ist verdächtig genug. Es ist immer noch allein die Präventivkriegsthese, die als "umstritten" tituliert wird, implizierend daß die Überfallsthese "unumstritten" sei, was angesichts der Fülle an Gegenliteratur nicht zutrifft.  Die Bundeszentrale für politische Bildung handelt "die Stichworte Barbarossa und Präventivkrieg unter der Rubrik 'rechtsextreme Vorurteile' ab, verbunden mit der Nennung eines einzigen Autors und der wahrheitswidrigen Behauptung, diese Deutung sei erst nach 1945 unter dem Eindruck der Niederlage zum Zweck der Rechtfertigung entstanden" (Scheil).

Tatsächlich gibt es keine dokumentierten internen Äußerungen "des Angreifers aus der Zeit nach dem Angriff, wonach die Präventivkriegsbegründung nur ein propagandistischer Vorwand gewesen sei."  Dieser Umstand führt dann etwa auf Wikipedia zu Stilblüten wie:

Die NS-Propaganda hielt die Präventivkriegsthese intern wie extern bis zum Kriegsende aufrecht. So notierte Goebbels am 3. Juli 1941 in sein Tagebuch: „Moskaus Angriffsabsicht steht jetzt außer Zweifel. Der Führer hat im letzten Augenblick gehandelt.“

Goebbels, Göring und Hitler waren Anhänger der "Präventivkriegsthese"! Vermutlich ist sie schon allein dadurch widerlegt... (Der umfangreiche WP-Artikel, wie bei dergleichen Themen üblich alles andere als  "neutral" gehalten, ist übrigens in die Liste der "exzellenten Artikel" aufgenommen worden.)

Daß sich das Bild vom deutsch-sowjetischen Krieg als "Überfall" durchgesetzt hat, hat auch damit zu tun, daß die Gegenbilder fehlen bzw. systematisch abgedrängt wurden, wozu eben auch die Arbeit der Historiker zählt, die zu gegenläufigen Ergebnissen kamen. Das berührt eine Problematik, der ich mich in meinem Kaplaken-Band "Besetztes Gelände" angenommen habe, in der ich die Frage nach dem unterdrückten, unsichtbaren, verhinderten Film über den Zweiten Weltkrieg stelle, vor allem seine deutsche Perspektive.

Scheil erwähnt in "Präventivkrieg Barbarossa" einen sowjetischen Propagandafilm mit dem Titel "Der Krieg von Morgen", der 1938 im Rahmen eines großen Truppenmanövers der Roten Armee gedreht wurde. Darin wird der ganze spätere Verlauf des Krieges von 1941 (selbsterfüllend?) prophetisch vorweggenommen: deutsche Truppen fallen in Rußland ein, plündern, brandschatzen und versklaven, und werden nach anfänglichen Siegen schließlich zurückgetrieben. Die Rote Armee erreicht Königsberg, und erobert Deutschland als Befreier, bejubelt vom Volk. Das Lied, das dem Film dem Titel gab, hat den Refrain: "Wenn morgen der Krieg kommt, laßt uns bereit für den Kreuzzug sein."

(Einen Ausschnitt kann man hier sehen. Der Dialog am Anfang ist in einem recht waghalsigen "Deutsch" gehalten: "Zum Teufel", ruft ein "preußisch" aussehender Militär angesichts einer gewaltigen sowjetischen Fliegerflotte am Himmel. "Wie viele werden da noch kommen??" "Soviel wir brauchen," antwortet ein triumphierend grinsender Rotarmist. "Wir haben solcher Tausende!").

Als Erzählmuster ist das insofern aufschlußreich, als mit der Propagierung eines nackten Angriffs- und Eroberungskrieges natürlich keine Sympathien in der Masse der Zuschauer zu gewinnen sind. Unsere gefühlsmäßigen Sympathien werden immer bei den Verteidigern, den Widerständigen und den Besetzten sein. Deswegen haben die Russen mit dem "Vaterländischen Krieg" einfach die bessere "Story" und deswegen hatte eine sympathisierende Schilderung der deutschen Perspektive des Zweiten Weltkriegs immer schon einen schweren Stand, nicht nur, was Rußland betrifft. Erschwerend kam hier die Generalklausel der "Alleinkriegschuld" hinzu. Wer den Krieg "angefangen" hatte, hatte alle weiteren Konsequenzen selbst zu tragen, womit auch alle Verbrechen und Maßnahmen der Sieger entschuldigt waren.

Nicht nur der Umstand, daß Deutschland in der Sowjetunion die fremde Angreifer- und Besatzungsmacht war, machte es unmöglich für Goebbels, einen propagandistischen Kriegsfilm über die Ostfront zu produzieren.  Zu schnell hatte sich das Geschick gewendet, und der Großteil des Krieges gegen die Sowjetunion wurde als Rückzugsgefecht ausgetragen. So gab es unter Goebbels überhaupt nur in der Frühphase des Weltkrieges, bis etwa 1941, eigentliche Kriegsspielfilme, mit Polen und der Westfront als Schauplätzen und mit Vorliebe im Milieu der Luftwaffe oder der Marine.  Ein halbwegs realistischer, dabei den Kampfesmut stärkender Film über die aktuelle, sich ständig zu Ungunsten Deutschlands ändernde Kriegslage wurde zum Ding der Unmöglichkeit. Man griff auf historische Analogien zurück, wie in Harlans "Der große König" (1942) und vor allem "Kolberg" (1943-45).

Mit "Kolberg" und der seit Herbst 1944 endgültig ins Gegenteil verkehrten Lage hatte Goebbels endlich seinen Stoff vom großen heroischen Volksaufstand gegen einen übermächtigen feindlichen Invasor,  dieses Ur-Motiv nationaler Mythen und "Schlachtengemälde". Es war der Stoff, aus dem die große, über ein Jahrhundert wirksame Erzählung von den preußischen Befreiungskriegen gemacht war, und auf genau diese rekurrierte Goebbels nun. Der Film war in seinem agfacolor-bunten historischen Kostüm allerdings viel zu weit von der Wirklichkeit entfernt, seine Botschaft zu autohypnotisch erzwungen, um überzeugend und wirksam zu sein. Zudem hatte "Kolberg" einen verlorenen Krieg zum Sujet gewählt, und die Aussicht auf einen Sieg, der vielleicht eines Tages doch noch käme, konnte er nur noch konjunktivisch formulieren.

Gänzlich anders sah es in der Sowjetunion aus.  Dort entwarf die Propagandamaschinerie auf allen nur möglichen Ebenen ein gewaltiges, episches Bild vom "Vaterländischen Krieg", das eine nicht zu unterschätzende Wirkung hatte, die in Rußland bis heute andauert. Hier entstand in Kunstwerken, Filmen, Literatur und Musik genau jenes große mythische Bild, von dem Goebbels so sehr träumte, und das er doch nur ansatzweise hatte verwirklichen können. Bertolt Brecht schrieb davon hingerissen in seiner "Kriegsfibel", in stalinistischer Blut-und-Boden-Manier und monumentalen, in Marmor gemeißelten Großbuchstaben:

DOCH ALS WIR VOR DAS ROTE MOSKAU KAMEN/STAND VOR UNS VOLK VON ACKER UND BETRIEB/UND ES BESIEGTE UNS IN ALLER VÖLKER NAMEN/AUCH JENES VOLKS, DAS SICH DAS DEUTSCHE SCHRIEB.

 

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Sobald sich der Feind auf dem Rückzug befand, wurde auch an der Filmfront eifrig nachgelegt. Was war das für umwerfender Stoff! Das unterdrückte Volk, das sich im Partisanenkrieg heldenhaft gegen den faschistischen Klassenfeind erhebt, der sich als genauso häßlich und böse erwiesen hatte, wie ihn die Propaganda immer schon gezeichnet hatte. Es entstanden packende, gut gemachte Filme über den Partisanenkrieg, die noch heute in Russland einen gewissen Klassikerstatus haben: "Sie verteidigt die Heimat" (1943), "Mensch Nr. 217" (1944),  "Regenbogen" (1944), "Die Unbeugsamen" (1945). Sie begründeten eine Tradition im russischen Kino, die jahrzehntelang fortgeschrieben wurde.

Die relativ wenigen, relativ unspektakulären Kriegsfilme ("Action"-Szenen gibt es nur wenig) , die unter Goebbels entstanden, sind heute noch durch die aus der alliierten Besatzungszeit stammenden "Vorbehalts"-Bestimmungen den Blicken der Öffentlichkeit entzogen. Zu den Verbotsgründen zählten unter anderem "Glorifizierung des Deutschen", "Glorifizierung des deutschen Kämpfers", "antisowjetische Tendenzen" und "verfälschte Wertevermittlung bezüglich Vaterlandsliebe".

Wenn heute billige DVD-Editionen mit "vergessenen Kriegsfilmen" auf den Markt kommen, dann beinhalten diese nicht Filme wie "Operation Michael" (1937), "Pour le Mérite" (1938), "Stukas" (1941) oder "Kampfgeschwader Lützow" (1941), sondern in erster Linie amerikanische Produktionen. Eine deutsche Selbstdarstellung sowohl des ersten als auch des zweiten Weltkriegs ist offiziell wie aus dem Gedächtnis radiert. Mit filmischer Qualität hat das nur wenig zu tun. Es ist, als hätten diese Kriege überhaupt nur auf einer Seite stattgefunden, als dürfe nur eine Perspektive gelten, selbst zur Unterhaltung. Im Falle der Ostfront kommt nun hinzu, daß entsprechende Filme vom Dritten Reich gar nicht erst produziert wurden.

Dies ist die eine Lücke in der Überlieferung. Die andere Lücke entstand mit dem Verschwinden des "Landserfilms" der Fünfziger und frühen Sechziger Jahre.  Nicht nur mit dem kommerziellen Ende des Subgenres, sondern auch mit seiner inhaltlichen und ästhetischen Verdammung. "08/15" (1954/55), "Hunde, wollt ihre ewig leben" (1959) oder "Der Stern von Afrika" (1957) waren nun keine gewiß keine Meisterwerke gewesen; daß sie bei der Filmkritik und Filmgeschichtsschreibung nach Oberhausen derart in Ungnade gefallen sind, hatte allerdings vorrangig ideologische Gründe.

Mir liegt der Katalog einer Retrospektive der Deutschen Kinemathek aus dem Jahre 1991 vor. "Der Krieg gegen die Sowjetunion" wurde mit wenigen Ausnahmen ausschließlich "im Spiegel" von Filmen aus der Sowjetunion gezeigt, und ausschließlich im Rahmen ihrer Prämissen diskutiert. Der stark propagandistische Gehalt der meisten gezeigten Filme wird im Katalog nur in den krassesten Fällen in Frage gestellt und durchweg für bare Münze genommen.  Die "Vorrede zum Programm" von Gerhard Schoenberner (Jg. 1931) hätte man in der DDR wohl auch nicht besser formulieren können:

Mit dem Überfall auf die Sowjetunion begann Hitler den Krieg, den er von Anfang an gewollt hatte. Nachdem er Westeuropa überrannt und ohne große Anstrengung niedergeworfen hatte, konnte er sich seinen eigentlich Zielen zuwenden: der Eroberung von Siedlungsraum im Osten, der Vertreibung, Versklavung und Ausrottung der slawischen Völker und der kolonialen Ausbeutung ihres Territoriums... Von den uniformierten Welteroberern und Brandstiftern, den Viehräubern und Menschentötern, die auf Befehl ihrer Herren in die Sowjetunion einfielen, aber auch von den Überfallenen, die sich gegen sie erhoben und sie schließlich besiegten, handelt diese Filmreihe.

Auf die Frage, warum mit Ausnahme zweier DEFA-Produktionen kein einziger der deutschen Nachkriegsfilme zu dem Thema gezeigt werde, antwortet Schoenberner:

Es besteht kein Grund und es lohnt sich nicht, diese Filme zu zeigen, außer in einem Seminar, das die Deformation des politischen Bewußtseins in der Zeit der westdeutschen Restauration untersuchen wollte. Mehr noch, es wäre ein fast unfreundlicher Akt gegen die heutige Bundesrepublik, in der während der letzten Jahrzehnte schrittweise ein sichtbarer Wandel eingetreten ist. So beschränken wir uns für die deutsche Seite auf zwei Spielfilme aus der DDR, die uns in der filmischen Aufarbeitung der NS-Vergangenheit lange Zeit voraus war...

Also eine gründliche Tilgung selbst der spärlich vorhandenen Spuren einer Alternative vom Narrativ der Sieger.  Nur ein bißchen war noch da, aber das ist nun auch weggeräumt, nun kann man völlig in der "Perspektive der anderen Seite" (Schoenberner) versinken, ohne noch den Rest einer eigenen zu haben.

Zugleich ein Bekenntnis, wie sehr sich die BRD ideologisch allmählich in ihrem Geschichtsbild an die DDR angenähert hat. Was kein Wunder ist: ihr stand selbst auch nur ein alternatives Siegernarrativ zur Verfügung, das jedoch nicht so große ideologische Bedeutung hatte wie in der DDR, allenfalls als Vorbehalt diente, unter dem man mit einigen Kompromissen die eigene Geschichte zumindest ansatzweise erzählen konnte. Je mehr dieser an Bedeutung verlor, umso mehr bildete sich ein Vakuum, das ermöglichte, die "antifaschistische" Deutung komplett zu übernehmen.

Die Sieger der Geschichte sind heute auch die, die über sie Filme hinterlassen. Ohne diese Filme gibt es nichts mehr zu zeigen und nichts mehr zu sehen, damit auch keine Erinnerung und keine Gefühle.  Die Verlierer haben oft nicht einmal Bilder für ihre Niederlage.
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Im Vorwort zu dem Katalog schrieb Ulrich Gregor (Jg. 1932), einer der einflußreichsten westdeutschen Filmhistoriker und -kritiker:

Für unsere Generation, die nach 1945 groß wurde, war die Erkenntnis der wahren Natur des Nazi-Regimes und der deutschen Schuld am Zweiten Weltkrieg ein grundlegendes Erlebnis, das auch unsere weiteren Perspektiven und unseren politischen Horizont bestimmte. Aus diesem Grunde haben wir uns viele Jahre um die Herstellung normaler Kontakte zur UdSSR bemüht, und uns auf dem Gebiet, das uns durch übrige Arbeit besonders nahe lag, dem Film, nach Kräften für die Verbreitung von Kenntnissen über die sowjetische Filmgeschichte eingesetzt.

Daß dabei die sowjetische Perspektive zum Teil stark sympathisierend übernommen wurde, erklärt sich wohl auch daraus, daß Gregors Generation vor einem Mangel an passenden Bildern stand: die NS-Produktion war rettungslos diskreditiert und verdächtig, die westdeutschen Versuche nach dem Krieg halbgar und unbefriedigend. Es gab hier schlichtweg nichts, wonach man sich hätte orientieren können, nichts, wofür man sich als Cinephiler und Kulturschaffender begeistern konnte.

Darum hat auch die künstlerische Kraft hier wohl eine entscheidende, verführerische Rolle gespielt: es gab keinen NS-deutschen "Alexander Newski" (1938) oder "Panzerkreuzer Potemkin" (zum dem sich schon Goebbels ein NS-Pendant gewünscht hatte), keine "Ballade vom Soldaten" (der Hauptpreisträger von Cannes 1960) und kein ebenbürtig raffiniertes, antikommunistisches Pendant zu Michail Romms perfidem Stück "Der gewöhnliche Faschismus" (1964). Es gab in der Folge aber auch keinen deutschen Andrej Tarkowskij ("Iwans Kindheit", 1962), keine Larissa Schepitko ("Aufstieg", 1977), keinen Elem Klimow ("Geh und Sieh", 1985), die weit über die alten Propagandaklischees hinausgingen, und das russische Trauma poetisch aufarbeiteten.

Immerhin kamen Gregor Jahrzehnte später angesichts des peinlich-plumpen stalinistischen Spektakels "Der Fall von Berlin" (1949) schließlich doch Zweifel, ob das aus dem Schuldbewußtsein erwachsene "moralische", lies: antifaschistische, "Engagement" seiner Generation nicht doch ihr Urteilsvermögen getrübt hatte.  Dieser Film, von dem ein DDR-Rezensent schrieb, daß es wichtig sei, daß der "deutsche Betrachter" in ihm "die Wirklichkeit" über Hitler und Stalin erkennt, machte Gregor in "gewisser Weise sprach- und atemlos".  Fast schon drollig seine zaghafte Frage: "Soll man hier von schlichter Verlogenheit oder von märchenhafter Ausmalung sprechen?"

Galt das nicht auch für andere, subtilere sowjetische Filme? War man vielleicht, als Mensch einer Generation von enttäuschten Hitlerjungen, Kriegswaisen, Ruinenkindern und Flakhelfern einer weiteren Lüge oder Einseitigkeit verfallen? War man wieder auf eine Ideologie hereingefallen?

Um auf Stefan Scheil und den Streit um die "Präventivkriegsthese" zurückzukommen: die giftige Diffamierung von Wissenschaftlern wie Scheil, die vor keiner wahrheitswidrigen Verzerrung zurückschreckt, dient vor allem der Abwehr der Infragestellung eines über Generationen hinweg aufgebauten, deformierten "politischen Bewußtseins", des  "ideologischen Überbaus" der heutigen Bundesrepublik.

Und der sieht vor, daß der Krieg gegen Deutschland in Form einer ständigen Anklage ohne Möglichkeit auf Gegenwehr und Gegenrede weitergeführt wird. Eine Art Nürnberg in Permanenz. Historiker wie Scheil sind es, die diesen Krieg endlich beenden wollen, Publizisten wie Kellerhof dagegen sind Kombattanten, die ihn ewig weitergeführt sehen wollen. Und das erste Opfer im Krieg ist, bekanntlich, die Wahrheit.

 

Bild: Elem Klimows "Idi i smotri" (Geh und Sieh, UdSSR 1985)
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Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.


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