Kino mit Heidegger

Martin Heidegger ging wahrscheinlich nur selten ins Kino und hat sich auch kaum über den Film als Phänomen oder Kunstform geäußert. Immerhin ist überliefert, daß der eher dem Wandern und Skifahren zugeneigte Philosoph von Akira Kurosawas Klassiker Rashomon aus dem Jahre 1950 äußerst beeindruckt war. Heidegger erwähnt diesen Film, der das japanische Kino im Westen schlagartig bekannt machte, in seinem 1953/54 verfaßten Dialog Aus einem Gespräch von der Sprache. Zwischen einem Japaner und einem Fragenden (GA 12) zwar lobend, aber mit deutlichen Vorbehalten. Der »Frager«, der für den Philosophen selbst steht, glaubt, durch diesen Film »das Bezaubernde der japanischen Welt« erfahren zu haben, »das in das Geheimnis entführt«. Zu seiner Überraschung stellt sein japanischer Gesprächspartner jedoch in Abrede, daß Rashomon eine authentische Erfahrung dieser Welt ermögliche. Er sieht in ihm eher ein Beispiel für die vom Frager angesprochene »vollständige Europäisierung der Erde und des Menschen«, die »alles Wesenhafte in seinen Quellen anzehrt.« Das Problem liegt dabei nicht in der mangelnden ästhetischen Qualität des besagten Films, sondern im Medium selbst und in dem Umstand, »daß die japanische Welt überhaupt in das Gegenständliche der Photographie eingefangen und für diese eigens gestellt ist.« Die »ostasiatische Welt« und das »technisch-ästhetische Produkt der Filmindustrie« seien »miteinander unvereinbar«: »Schon die Tatsache, daß unsere Welt in den Film herausgestellt wird, drängt diese Welt in den Bezirk dessen, was Sie das Gegenständige nennen. Die filmische Vergegenständigung ist bereits eine Folge der immer weiter vorausgreifenden Europäisierung.« Der Film als Film wäre also ein Produkt bloß »der vordergründigen Welt Japans«, die bereits »durchaus« europäisch oder amerikanisch sei; die »hintergründige japanische Welt, besser gesagt, das, was sie selber ist, erfahren Sie dagegen im No-Spiel.«

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

Mar­tin Hei­deg­ger ging wahr­schein­lich nur sel­ten ins Kino und hat sich auch kaum über den Film als Phä­no­men oder Kunst­form geäu­ßert. Immer­hin ist über­lie­fert, daß der eher dem Wan­dern und Ski­fah­ren zuge­neig­te Phi­lo­soph von Aki­ra Kuro­sa­was Klas­si­ker Ras­ho­mon aus dem Jah­re 1950 äußerst beein­druckt war. Hei­deg­ger erwähnt die­sen Film, der das japa­ni­sche Kino im Wes­ten schlag­ar­tig bekannt mach­te, in sei­nem 1953/54 ver­faß­ten Dia­log Aus einem Gespräch von der Spra­che. Zwi­schen einem Japa­ner und einem Fra­gen­den (GA 12) zwar lobend, aber mit deut­li­chen Vor­be­hal­ten. Der »Fra­ger«, der für den Phi­lo­so­phen selbst steht, glaubt, durch die­sen Film »das Bezau­bern­de der japa­ni­schen Welt« erfah­ren zu haben, »das in das Geheim­nis ent­führt«. Zu sei­ner Über­ra­schung stellt sein japa­ni­scher Gesprächs­part­ner jedoch in Abre­de, daß Ras­ho­mon eine authen­ti­sche Erfah­rung die­ser Welt ermög­li­che. Er sieht in ihm eher ein Bei­spiel für die vom Fra­ger ange­spro­che­ne »voll­stän­di­ge Euro­päi­sie­rung der Erde und des Men­schen«, die »alles Wesen­haf­te in sei­nen Quel­len anzehrt.« Das Pro­blem liegt dabei nicht in der man­geln­den ästhe­ti­schen Qua­li­tät des besag­ten Films, son­dern im Medi­um selbst und in dem Umstand, »daß die japa­ni­sche Welt über­haupt in das Gegen­ständ­li­che der Pho­to­gra­phie ein­ge­fan­gen und für die­se eigens gestellt ist.« Die »ost­asia­ti­sche Welt« und das »tech­nisch-ästhe­ti­sche Pro­dukt der Film­in­dus­trie« sei­en »mit­ein­an­der unver­ein­bar«: »Schon die Tat­sa­che, daß unse­re Welt in den Film her­aus­ge­stellt wird, drängt die­se Welt in den Bezirk des­sen, was Sie das Gegen­stän­di­ge nen­nen. Die fil­mi­sche Ver­ge­gen­stän­di­gung ist bereits eine Fol­ge der immer wei­ter vor­aus­grei­fen­den Euro­päi­sie­rung.« Der Film als Film wäre also ein Pro­dukt bloß »der vor­der­grün­di­gen Welt Japans«, die bereits »durch­aus« euro­pä­isch oder ame­ri­ka­nisch sei; die »hin­ter­grün­di­ge japa­ni­sche Welt, bes­ser gesagt, das, was sie sel­ber ist, erfah­ren Sie dage­gen im No-Spiel.«

In Hei­deg­gers Ter­mi­no­lo­gie könn­te man sagen, daß dem­zu­fol­ge das Medi­um Film das Sein der japa­ni­schen Welt eher ver­birgt als ent­hüllt, viel­leicht sogar gene­rell als Kunst­form eine Schwund­stu­fe dar­stellt. Offen­bar hat dies auch mit sei­nem tech­ni­schen Cha­rak­ter zu tun: Denn um einen Film her­zu­stel­len, bedarf es der Mecha­nik und der Maschi­nen. Vom »Gestell­ten« und »Her­aus­ge­stell­ten« – in die­sem Fall: der japa­ni­schen Welt in den Film – ist es nicht mehr weit zu Hei­deg­gers Defi­ni­ti­on der Tech­nik als »Ge-Stell«, das den Zugang zur Wahr­heit ver­stellt und die Seins­ver­ges­sen­heit beför­dert. In sei­ner Rede »Gelas­sen­heit« aus dem Jah­re 1955 bezeich­ne­te Hei­deg­ger Film und Rund­funk als Agen­ten der Ent­or­tung des Men­schen. Die »in der Hei­mat Geblie­be­nen« sei­en viel­fach »noch hei­mat­lo­ser als die Hei­mat­ver­trie­be­nen. Stünd­lich und täg­lich sind sie an den Hör- und Fern­seh­funk gebannt. Wöchent­lich holt sie der Film weg in unge­wohn­te, oft nur gewöhn­li­che Vor­stel­lungs­be­zir­ke, die eine Welt vor­täu­schen, die kei­ne Welt ist.« Schon sei die sekun­dä­re Welt der »tech­ni­schen Nach­rich­ten­in­stru­men­te«, die »den Men­schen stünd­lich rei­zen, über­fal­len, umtrei­ben«, ihm viel näher »als das eige­ne Acker­feld rings um den Hof, näher als der Him­mel überm Land, näher als der Stun­den­gang von Tag und Nacht, näher als Brauch und Sit­te im Dorf, näher als die Über­lie­fe­rung der hei­mat­li­chen Welt.«

Wäh­rend nun die poli­ti­schen Avant­gar­den den Film seit den zwan­zi­ger Jah­ren unter ande­rem gera­de wegen sei­nes Tech­nik- und Mas­sen­cha­rak­ters als die gro­ße, revo­lu­tio­nä­re Kunst­form des 20. Jahr­hun­derts geprie­sen hat­ten, hiel­ten sich die Vor­be­hal­te der kul­tur­pes­si­mis­ti­schen Kon­ser­va­ti­ven, zu denen man zumin­dest in die­sem Kon­text auch Hei­deg­ger zäh­len kann, äußerst hart­nä­ckig. Noch 1958 sah der Kunst­his­to­ri­ker Hans Sedl­mayr in sei­ner Stu­die Kunst und Wahr­heit den Film als einen eher pro­ble­ma­ti­schen Grenz­fall des künst­le­ri­schen Schaf­fens. Als Kenn­zei­chen eines authen­ti­schen Kunst­wer­kes nann­te er sei­ne Kraft, die »geschicht­li­che« oder »vul­gä­re« Zeit auf­zu­he­ben und eine ontisch gänz­lich ande­re Seins­wei­se der Zeit erfahr­bar zu machen, wie man es etwa »beim Anhö­ren eines wah­ren Kunst­werks der Musik« erle­be. Im Anschluß an Franz von Baa­der bezeich­ne­te er die Zeit, die in der ruhen­den, »ewi­gen« Gegen­wart des Kunst­wer­kes erfahr­bar wird, als »wah­re Zeit«, die im Gegen­satz zur »Schein­zeit« des all­täg­li­chen Daseins steht, dem die Dimen­si­on des Ewi­gen, des Seins also fehlt, das »als immer sei­end, als immer gewe­sen sei­end und als immer sein wer­dend« defi­niert wer­den muß. Dem lie­gen frei­lich gewis­se theo­lo­gi­sche Vor­aus­set­zun­gen zugrun­de, die mit Sedl­mayrs Auf­fas­sung kor­re­spon­die­ren, daß die wahr­haf­te Kunst stets eine Füh­lung zu der sakra­len »Mit­te« des Seins, also auch mit der »Wahr­heit« auf­recht­erhal­te. Ein »beson­ders ver­häng­nis­vol­ler« Irr­tum sei es jedoch, »die Schein­zeit mit ihrem Cha­rak­ter der Last, der Sor­ge und der ›Gewor­fen­heit‹ für den Pro­to­typ der Zeit­lich­keit über­haupt zu hal­ten«, als kön­ne über die »Schein­zeit« hin­aus Zeit gar nicht erlebt wer­den – ein deut­li­cher Ver­weis auf die »Exis­ten­zia­len« Mar­tin Hei­deg­gers, die das Wesen des mensch­li­chen Daseins beschreiben.

Im Gegen­satz zu den ande­ren »zeit­li­chen«, also in der Zeit ablau­fen­den Küns­ten wie Tanz, Dra­ma oder Musik gelin­ge es nun dem Film, einem Pro­dukt der Moder­ne, nur in ganz sel­te­nen Fäl­len die »wah­re«, über das Tri­via­le hin­aus­he­ben­de Zeit erfahr­bar zu machen. Ja, er habe viel­mehr »von sich aus, als Gat­tung, im all­ge­mei­nen kei­nen Bezug zur wah­ren Zeit.« Viel­mehr sei der Film ein »Para­dig­ma für die Struk­tur der ›Schein­zeit‹«, ganz im Gegen­satz zur Musik, die als »Para­dig­ma der Seins­wei­se der wah­ren Zeit« par excel­lence gel­ten kann. »Die Zeit, die im Film abläuft, ist nur schein­bar ver­schie­den von der vul­gä­ren Zeit. Auch wenn sei­ne Zeit je aus Frag­men­ten der vul­gä­ren Zeit (oder selbst der geschicht­li­chen) gestü­ckelt und inso­fern der All­tags­zeit ent­ge­gen­ge­setzt ist, erhebt sie sich nur aus­nahms­wei­se in die wah­re Zeit des Kunst­werks, son­dern beschwört allen­falls nur die chao­ti­sche zer­stück­te Zeit­lich­keit des Traums.« Die Liai­son des Films mit der »schlech­ten Zeit« zei­ge sich auch an sei­ner »Abhän­gig­keit von der Musik und dem Wort. Stum­me Fil­me ohne musi­ka­li­sche Beglei­tung haben etwas Gespens­ti­sches an sich und sind kaum erträg­lich.« Der Film bedür­fe »im all­ge­mei­nen der Krü­cke der Musik, weil sogar in der banals­ten noch mehr Bezug zur wah­ren Zeit besteht als in ihm selbst.«

Man tut Hei­deg­ger und Sedl­mayr gewiß nicht unrecht, wenn man fest­stellt, daß sie offen­bar nicht nur wenig Ver­ständ­nis für das Wesen, son­dern auch wenig Kennt­nis von der Man­nig­fal­tig­keit der Film­kunst hat­ten. 1958, als Sedl­mayr die­se Zei­len schreib, war unter ande­rem das Erschei­nungs­jahr von Hitch­cocks Ver­ti­go, Berg­mans Das Gesicht, Ozus Som­mer­blü­ten, Tatis Mon Oncle, Sat­yajt Rays Das Musik­zim­mer, Waj­das Asche und Dia­mant und Orson Wel­les’ Touch of Evil – eine wahr­lich reich­hal­ti­ge Ern­te an Meis­ter­wer­ken. Gewiß haben bei­de Kri­ti­ker eini­ge pro­ble­ma­ti­sche Punk­te mar­kiert: Der Film ist wie kei­ne ande­re Kunst­form von kom­mer­zi­el­ler Ver­wert­bar­keit abhän­gig, und der Groß­teil der lau­fen­den Pro­duk­ti­on dient haupt­säch­lich dem ein­ma­li­gen Gebrauch und Reiz­ver­brauch. Und in der Tat ist die Wir­kung der meis­ten Fil­me wei­ter­hin stark abhän­gig von der Musik, ver­stan­den als blo­ßes Unter­ma­lungs­mo­ment. Der fran­zö­si­sche Regis­seur Robert Bres­son, einer der radi­kals­ten Inno­va­to­ren des fil­mi­schen Erzäh­lens, notier­te: »Wie vie­le Fil­me wer­den durch Musik zusam­men­ge­flickt! Man über­schwemmt einen Film mit Musik und ver­tuscht, daß in die­sen Bil­dern nichts ist.«

Hin­zu kommt, daß sich der Film seit sei­ner Erfin­dung in einem stän­di­gen expe­ri­men­tel­len Ent­wick­lungs­pro­zeß befin­det, der bis heu­te andau­ert. Die Film­schöp­fer haben stets mit der Fra­ge gerun­gen, ob sich der Film von den tra­di­tio­nel­len Küns­ten eman­zi­pie­ren kön­ne, um zu einer »rei­nen« Gat­tung zu wer­den. Dabei waren sie von Anfang an davon fas­zi­niert, mit einer Kame­ra eine schein­bar völ­lig objek­ti­ve und von aller Wer­tung freie Wahr­neh­mungs­ma­schi­ne zur Ver­fü­gung zu haben, die »natu­ra­lis­tisch« regis­triert, was ihr vor­ge­setzt wird. Und doch ist das Mate­ri­al, das die Kame­ras und Ton­band­ge­rä­te sozu­sa­gen aus der Wirk­lich­keit sau­gen, Bau­stein für Neu­schöp­fun­gen, die einer­seits die künst­li­chen Para­die­se der Traum­fa­bri­ken fül­len, ande­rer­seits eine radi­kal sub­jek­ti­ve und per­sön­li­che Sicht auf die Din­ge zulas­sen. Die­se Sicht kann die Wirk­lich­keit »hin­ter der Wirk­lich­keit« oder auch das Wirk­li­che des Wirk­li­chen sicht­bar machen, nicht anders als man­che Wer­ke der Male­rei, aller­dings mit gänz­lich ande­ren Mit­teln. Bres­son schrieb: »Dein Film wird von jener Schön­heit, jener Trau­rig­keit, jener usw. sein, die man einer Stadt, einer Land­schaft, einem Haus zuschreibt, und nicht von jener Schön­heit, jener Trau­rig­keit, jener usw., die man der Pho­to­gra­phie einer Stadt, einer Land­schaft, eines Hau­ses zuschreibt.« Daher kann auch das »Gestell« der film­tech­ni­schen Mit­tel dazu die­nen, ein So-Sein der Din­ge an ihrem eige­nen Ort zu »ent­ber­gen«, sie sozu­sa­gen, um einen wei­te­ren Begriff Hei­deg­gers zu benut­zen, in die »Lich­tung« jenes Licht­vier­ecks zu stel­len, das der Strahl des Pro­jek­tors auf die Lein­wand in der pla­to­ni­schen Höh­le des Kinos wirft. Es bedarf dazu aller­dings eines beru­fe­nen Künst­lers, der der Maschi­ne sei­nen Blick auf­zwingt. Hier ereig­net sich mit­un­ter eine Art von Alche­mie, die selbst die Tech­nik geis­tig zu durch­drin­gen scheint. Die Pola­roid-Pho­tos, die der rus­si­sche Regis­seur Andrej Tar­kow­skij wäh­rend einer Suche nach Dreh­or­ten in Ita­li­en mit einer bil­li­gen Kame­ra schoß, haben wun­der­sa­mer­wei­se die­sel­be mys­te­riö­se Aura und Schön­heit, die sei­ne Fil­me so unver­wech­sel­bar machen.

In sei­nem Buch Die ver­sie­gel­te Zeit (1984) ver­such­te Tar­kow­skij eine Poe­tik des Films zu for­mu­lie­ren, die sich vehe­ment von der Auf­fas­sung absetzt, das Kino sei nicht mehr als eine Syn­the­se oder Inter­ak­ti­on ver­wand­ter Kunst­ar­ten und besit­ze kei­ne eige­nen Aus­drucks­mit­tel. Wie Hei­deg­ger und Sedl­mayr beton­te er, daß die Kunst, wenn sie denn ech­te Kunst sei, mit der Wahr­heit in Ver­bin­dung ste­hen müs­se: »Die Kunst ist dann rea­lis­tisch, wenn sie ein mora­li­sches Ide­al aus­zu­drü­cken strebt. Rea­lis­mus ist das Stre­ben nach Wahr­heit, und die Wahr­heit ist immer schön.« Dies hat nichts mit einer »Idea­li­sie­rung« der Wirk­lich­keit zu tun, son­dern mit der Wahr­haf­tig­keit der Dar­stel­lung – ein Stre­ben, das meta­phy­si­sche Bezir­ke berührt, auf Kathar­sis im klas­si­schen Sin­ne abzielt: »Das Ziel der Kunst besteht dar­in, den Men­schen auf sei­nen Tod vor­zu­be­rei­ten, ihn in sei­nem tiefs­ten Inne­ren betrof­fen zu machen. Begeg­net der Mensch einem Meis­ter­werk, so beginnt er in sich jene Stim­me zu ver­neh­men, die auch den Künst­ler inspi­rier­te. Im Kon­takt mit einem sol­chen Kunst­werk erfährt der Betrach­ter eine tie­fe und rei­ni­gen­de Erschüt­te­rung.« Als Grund­stoff der Film­kunst nann­te Tar­kow­skij die Zeit: »So ähn­lich wie das in der Musik der Ton, in der Male­rei die Far­be oder im Dra­ma der Cha­rak­ter ist.« Man kön­ne etwa einen Film der­art redu­zie­ren, daß er weder Schau­spie­ler noch Bau­ten, noch Musik, noch Mon­ta­gen ent­hal­te. Was stets bleibt, ist der Zeit­fluß: »Das fil­mi­sche Bild wird völ­lig vom Rhyth­mus beherrscht, der den Zeit­fluß inner­halb einer Ein­stel­lung wiedergibt«.

Der Film­schöp­fer ist also eine Art Archi­tekt oder »Bild­hau­er« der Zeit, und er muß den Rhyth­mus sei­nes Films genau­so prä­zi­se hand­ha­ben wie ein Lyri­ker oder ein Musi­ker. Vom rich­ti­gen, geglück­ten Rhyth­mus aber hängt die Wahr­haf­tig­keit einer Film­sze­ne eben­so ab wie jene eines Gedich­tes oder eines Musik­stü­ckes. »Die Grund­idee von Film als Kunst ist die in ihren fak­ti­schen For­men und Phä­no­men fest­ge­hal­te­ne Zeit.« Im Brenn­punkt der im fil­mi­schen Bild ver­dich­te­ten Zeit erschei­nen die Din­ge in einem neu­en Licht – das rus­si­sche Wort »svet« bedeu­tet sowohl »Licht« als auch »Welt«. Der »rich­ti­ge Weg fil­mi­scher Poe­sie« führ­te für Tar­kow­skij nicht über »das Poe­ti­sche« in einem kli­schier­ten Sinn, son­dern über das Kon­kre­te, das Sein, das in der Zeit offen­bar wird: »Denn das fil­mi­sche Bild ist sei­nem Wesen nach die Beob­ach­tung eines in der Zeit ange­sie­del­ten Phä­no­mens.« Das fil­mi­sche Bild macht sicht­bar und erfahr­bar, was der All­tags­blick zu sehen ver­lernt hat. In sei­nen Tage­bü­chern notier­te Tar­kow­skij: »Wir schau­en nur, aber wir sehen nicht.« Die Nähe einer sol­chen Poe­tik zu Hei­deg­gers Den­ken soll­te spä­tes­tens an die­sem Punkt deut­lich gewor­den sein. Tar­kow­skij nann­te japa­ni­sche Hai­kus und deren »rei­ne, sub­ti­le und kom­ple­xe Beob­ach­tung des Lebens« als para­dig­ma­ti­sche Bei­spie­le für die Kraft der Poe­sie, die Wahr­neh­mung auf ein So-Sein hin zu bün­deln und sei­ne Teil­ha­be am Ewi­gen erah­nen zu las­sen. Die Sujets der Hai­kus, die­ser auf das Wesent­li­che ver­knapp­ten Drei­zei­ler, sind bekannt­lich ein­fach und all­täg­lich: Bas­hôs Frosch, der in das Was­ser des alten Tei­ches springt – »Plät­schern in der Stil­le« –, ist eines der berühm­tes­ten Bei­spie­le. Hei­deg­ger wähl­te in sei­ner Schrift Der Ursprung des Kunst­wer­kes (1935/36) nicht ohne Grund van Goghs Dar­stel­lung einer so bana­len und »unpoe­ti­schen« Sache wie des Schuh­werks von Bau­ern als Anschau­ungs­bei­spiel: »Van Goghs Gemäl­de ist die Eröff­nung des­sen, was das Zeug, das Paar Bau­ern­schu­he, in Wahr­heit ist. Die­ses Sei­en­de tritt in die Unver­bor­gen­heit sei­nes Seins her­aus. … So wäre denn das Wesen der Kunst die­ses: das Sich-ins-Werk-Set­zen der Wahr­heit des Seienden.«

Von die­sem Punkt aus führt auch eine deut­li­che Spur zu dem 1943 gebo­re­nen ame­ri­ka­ni­schen Regis­seur Ter­rence Malick, einem nahen Geis­tes­ver­wand­ten Tar­kow­skijs. Hier läßt sich sogar eine unmit­tel­ba­re Ver­bin­dung zu Mar­tin Hei­deg­ger her­stel­len: Malick hat­te ursprüng­lich eine aka­de­mi­sche Lauf­bahn ein­ge­schla­gen und in Har­vard und Oxford Phi­lo­so­phie stu­diert. 1969 über­setz­te er Hei­deg­gers Auf­satz Vom Wesen des Grun­des ins Eng­li­sche. Eine geplan­te Dok­tor­ar­beit über das Welt­kon­zept von Kier­ke­gaard, Witt­gen­stein und Hei­deg­ger brach er ab, um sich statt des­sen dem Film zuzu­wen­den. Sein Debüt Bad­lands (1973) wur­de von der Kri­tik enthu­si­as­tisch auf­ge­nom­men. Die in den fünf­zi­ger Jah­ren ange­sie­del­te Geschich­te um ein jun­ges Paar im Mitt­le­ren Wes­ten, das eher aus Nai­vi­tät denn aus Bös­ar­tig­keit zu »jugend­li­chen Delin­quen­ten« und mor­den­den Out­laws wird, ver­blüff­te durch einen unge­wöhn­lich lyri­schen Ton­fall. In einem gewis­sen Sin­ne fing der Film die Welt und die See­le der USA nicht min­der zau­be­risch ein als Ras­ho­mon die Welt Japans – und dies­mal wohl ohne inne­re Dis­kre­panz zu der zugrun­de­lie­gen­den Kul­tur. Jahr­zehn­te spä­ter bemerk­te der Haupt­dar­stel­ler Mar­tin Sheen: »Es war hyp­no­tisch, über­wäl­ti­gend. Ein Film, der in einer bestimm­ten Zeit­pe­ri­ode ange­sie­delt und zugleich zeit­los war. Er war extrem ame­ri­ka­nisch, fing den Geist der Men­schen und der Kul­tur ein und ließ sie auf Anhieb wie­der­erken­nen.« Malicks zwei­ter Film, Days of Hea­ven (1978), zemen­tier­te end­gül­tig sei­nen Sta­tus als einer der bedeu­tends­ten jun­gen Regis­seu­re der USA. Danach ver­schwand er uner­war­tet für fast zwei Jahr­zehn­te von der Bild­flä­che, und kehr­te erst 1999 mit dem Kriegs­film Thin Red Line (»Der schma­le Grat«) zurück. Seit­her arbei­tet Malick wie­der »kon­ti­nu­ier­lich« für das Kino; etwa alle fünf Jah­re erscheint eine neue Arbeit: The New World (2005), The Tree of Life (2011) und zuletzt To The Won­der (2012). Die Grün­de für sei­ne lan­ge Absenz behält der noto­risch zurück­ge­zo­ge­ne Regis­seur für sich: Malick tritt nur sel­ten öffent­lich auf und gibt kei­ne Inter­views mehr.

Damit sind den Inter­pre­ta­tio­nen sei­nes oft enig­ma­ti­schen Wer­kes kei­ne Gren­zen gesetzt. Bereits 1979 präg­te Stan­ley Cavell, sein ehe­ma­li­ger Leh­rer in Har­vard, im Hin­blick auf Days of Hea­ven das Schlag­wort vom »hei­deg­ge­ria­ni­schen Kino« und behaup­te­te sogar eine grund­sätz­li­che Par­al­le­le zwi­schen Hei­deg­gers Den­ken und dem Medi­um Film. Seit­her taucht der Name Hei­deg­gers immer wie­der auf, wenn von Malick die Rede ist, wäh­rend sich die Gelehr­ten den Kopf dar­über zer­bre­chen, wor­in der Ein­fluß des Den­kers auf den Regis­seur nun genau besteht. Ein Bei­spiel dafür ist der in die­sem Kon­text viel­zi­tier­te Auf­satz von Hubert L. Drey­fus, »›Ster­ben‹ und ›Able­ben‹ in Ter­rence Malicks ›The Thin Red Line‹«, der den Film mit Hil­fe von exis­tenz­phi­lo­so­phi­schen Kate­go­rien Hei­deg­gers abklopft. Das ist jedoch ein eher müßi­ges und im Ergeb­nis auch lang­wei­li­ges Exer­zi­ti­um, das man auf belie­big vie­le ande­re Fil­me anwen­den könnte.

Frucht­ba­rer scheint es, nach der inne­ren Ver­wandt­schaft der Kunst­auf­fas­sun­gen Hei­deg­gers, Sedl­mayrs, Tar­kow­skijs und Malicks zu suchen. In Malicks Fall ist man auf die Wer­ke selbst ange­wie­sen, deren »Phi­lo­so­phie« vor allem auf der nicht­sprach­li­chen Ebe­ne der puren, unge­fil­ter­ten Bil­der und Emo­tio­nen wirkt. Nicht zu ver­ges­sen die Musik, die der Regis­seur mit unver­gleich­li­cher Effek­ti­vi­tät aus­zu­wäh­len ver­steht: von Orff, Mah­ler und Wag­ner bis zu Tave­ner, Ives und Pärt. Wie Tar­kow­skij zieht er es vor, in der frei­en Natur zu dre­hen und mit natür­li­chem Licht zu arbei­ten: »Nichts reicht an das Licht Got­tes her­an«, sag­te er in einem frü­hen Inter­view. Sei­ne Kame­ra ist dabei in einer stän­di­gen, flie­ßen­den Bewe­gung und fängt häu­fig Din­ge ein, die mit der eigent­li­chen Hand­lung auf den ers­ten Blick nichts zu tun haben: ein vor­über­zie­hen­der Vogel­schwarm am Him­mel, Son­nen­strah­len, die zufäl­lig auf ein Gesicht fal­len, ein Wind­stoß, der durch die Grä­ser fährt, in denen eben zwei von Kugeln getrof­fe­ne Sol­da­ten ver­sun­ken sind.

Über­haupt tritt die »Hand­lung« in den spä­te­ren Fil­men Malicks immer mehr in den Hin­ter­grund zuguns­ten eines frei­schwe­ben­den Stro­mes aus Zeit­frag­men­ten, in denen Gegen­wart und Ver­gan­gen­heit, Erle­ben und Erin­ne­rung eins wer­den. Anstel­le von Dia­lo­gen setzt er ein viel­stim­mi­ges Ensem­ble aus inne­ren Mono­lo­gen, geflüs­ter­ten Gedan­ken, Gebe­ten, Gefühls- und Wahr­neh­mungs­split­tern. Sein bis­lang kühns­ter Film, The Tree of Life, eine über­wäl­ti­gen­de Sym­pho­nie aus Bil­dern und Tönen, ver­knüpft die Kind­heits­er­in­ne­run­gen sei­nes Prot­ago­nis­ten mit Ur-Bil­dern archai­scher Mee­re, kos­mi­scher Wir­bel, blub­bern­der Gey­si­re, vul­ka­ni­scher Erup­tio­nen und schat­ti­ger Urwäl­der, Sze­ne­rien wie aus den ers­ten Tagen oder Jahr­tau­sen­den der Schöp­fung, als stün­de eine ein­zi­ge Men­schen­see­le in Ver­bin­dung mit allen Din­gen, die jemals waren und jemals sein wer­den. »Dort oben wohnt Gott!« jubelt eine jun­ge Mut­ter, über­wäl­tigt von Lebens­freu­de, ihrem klei­nen Sohn zu und deu­tet auf einen von rau­schen­den Baum­wip­feln gesäum­ten Him­mel vol­ler majes­tä­ti­scher Wol­ken, wäh­rend Sme­ta­nas tri­um­pha­le Mol­dau erklingt. Spä­ter wird die Mut­ter an die­sem Gott zwei­feln und ver­zwei­feln, denn eines ihrer Kin­der stirbt bei einem Unfall, und eben­so äußert sich des­sen Bru­der, der spä­te­re Erwach­se­ne, des­sen visio­när durch­setz­te Erin­ne­rung der gan­ze Film ist: »War­um soll ich gut sein, wenn du es nicht bist?«, fragt er Gott, den er aus Groll töten möch­te und von dem er womög­lich nur eine fal­sche Vor­stel­lung hat.

Gewiß wird in Malicks Fil­men auch viel und expli­zit »phi­lo­so­phiert«, beson­ders in The Thin Red Line: Sei­ne stän­dig um Fas­sung rin­gen­den, trau­ma­ti­sier­ten ame­ri­ka­ni­schen Sol­da­ten, die im Zwei­ten Welt­krieg auf einer pazi­fi­schen Insel töten und ster­ben müs­sen, sehen sich inmit­ten des Grau­ens und Blut­ver­gie­ßens in eine unbe­greif­li­che Para­dies­land­schaft gestellt, die zugleich anwe­send und unbe­tei­ligt ist wie ein all­ge­gen­wär­ti­ger Gott, des­sen Schön­heit nur des Schreck­li­chen Anfang ist. In stän­di­ger Todes­ge­fahr sind sie, um es mit Hei­deg­ger zu sagen, mit Furcht und Zit­tern in die »hel­le Nacht des Nichts der Angst« gestellt, in der den Din­gen und Krea­tu­ren ein um so inten­si­ve­res Sein zukommt, wäh­rend der Sinn ihrer Exis­tenz und ihres Lei­dens ver­bor­gen bleibt. Auch theo­lo­gi­sche und christ­li­che Töne klin­gen an. Ein roter Faden ist etwa das Motiv der gefal­le­nen und zum Bösen kor­rum­pier­ten Natur: »Was ist das für ein Krieg im Her­zen der Natur?« fragt eine Stim­me aus dem Chor der Sol­da­ten. »War­um ist die Natur uneins mit sich selbst? War­um kämpft das Land mit dem Meer? Gibt es eine rächen­de Kraft in der Natur?«

Ohne Zwei­fel von Hei­deg­ger inspi­riert ist auch jene Sze­ne, in der der jun­ge Sol­dat Witt, der sich auf­op­fert, um sei­nen flie­hen­den Kame­ra­den einen ret­ten­den Vor­sprung zu ermög­li­chen, in eine Lich­tung tritt, wo er von den feind­li­chen Japa­nern gestellt und umzin­gelt wird. Sie rufen ihm Wor­te zu, die er nicht ver­ste­hen kann, die aber mehr als deut­lich sei­ne Kapi­tu­la­ti­on und die Nie­der­le­gung der Waf­fe for­dern. In die­sem Moment kehrt eine hoch­kon­zen­trier­te Ruhe in ihm ein, ohne daß ihn die Angst ver­lie­ße; lang­sam bewegt sich die Kame­ra auf sein Gesicht zu; er weiß, daß nun der Moment gekom­men ist, auf den sich sein gan­zes Dasein zuge­spitzt hat. Ein ein­zi­ger, im Bruch­teil einer Sekun­de ver­ge­hen­der Moment ent­schei­det über Leben und Tod, als er, auf den die Mün­dun­gen der Geweh­re zie­len, sei­ne Waf­fe hebt. Der töd­li­che Schuß fällt, Witt stürzt aus dem Bild, dann ein jäher Schnitt auf das Blät­ter­dach des Dschun­gels, durch das die Strah­len der Son­ne blit­zen. Alles ist Licht, alles ist Erfül­lung, alles ist Sein, selbst und gera­de im Moment des Todes. »Wo ist dein Fun­ke jetzt, Witt?« fragt sein abge­brüh­ter und glau­bens­lo­ser Vor­ge­setz­ter an sei­nem Grab. Wir, die Zuschau­er haben ihn gese­hen, und sehen ihn immer noch.

Der Film endet mit dem Blick eines ein­ge­schiff­ten Sol­da­ten auf die sich immer wei­ter ent­fer­nen­de Insel in der Däm­me­rung, wäh­rend sein in und zu sich selbst gespro­che­nes Gebet zu hören ist: »O mei­ne See­le, laß mich nun in dir sein. Sieh durch mei­ne Augen. Sieh die Din­ge, die du geschaf­fen hast. Alle Din­ge leuch­ten.« Wenn sich die Fil­me von Ter­rence Malick auf einen Nen­ner brin­gen las­sen, dann viel­leicht mit die­sem Satz von Hei­deg­ger: »Ein­zig der Mensch unter allem Sei­en­den erfährt, ange­ru­fen von der Stim­me des Seins, das Wun­der aller Wun­der: daß Sei­en­des ist.«

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

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