Und dann und wann ein Caspar David Friedrich

Weshalb gilt Edward Hopper, 1882 geboren, 1967 gestorben, seit langem einem Kreis von Kennern als einer der großen Maler dieses Jahrhunderts? Wer einmal verzaubert vor seinem Bild »Early Sunday Morning« von 1930 stand, weiß, daß er mehr als ein »Regionalist«, mehr als ein Maler bestimmter amerikanischer Szenerien ist. Auch die Formel »Maler der Einsamkeit des modernen Menschen«, auf die man sich nun geeinigt hat, faßt nicht alles. Die Gemälde Hoppers prägen sich uns so tief ein, weil sie Bilder in einem Sinne sind, der sich sonst weitherum verloren hat. Der Freund der Malerei ist heute in einer heiklen Lage. Einerseits werden ihm die Höhepunkte der modernen Malerei noch einmal intensiv vor Augen geführt: die Geburtstage der Meister der sogenannten »klassischen Moderne« vor und kurz nach dem Ersten Weltkrieg jähren sich nun zum hundertsten Male und bescheren uns die großen RetrospektivAusstellungen. Andererseits spüren wir, daß wir mit den Epigonen dieser Meister inzwischen in einer Sackgasse stecken. Die Zeitschrift Zeno hat kürzlich diese Sackgasse präzise definiert: »Nicht die Gegenstände treten als gegeben ins Bild, sondern die Mittel der Darstellung – wie es um diese steht, lehren Geometrie und Physik. Die Kunst delegiert das Wissen. Sie genügt sich selbst. Genügt sie dem Betrachter? Der weiß zu genau, wie oft sein Blick in den Galerien an den endlosen Reihen der Abstrakten vorbei an der zweitklassigen Behandlung irgendeines gegenständlichen Motivs haften bleibt. Die Gegenstände bedürfen der Kunst.«

 Gastbeitrag

Gastbeitrag

Wes­halb gilt Edward Hop­per, 1882 gebo­ren, 1967 gestor­ben, seit lan­gem einem Kreis von Ken­nern als einer der gro­ßen Maler die­ses Jahr­hun­derts? Wer ein­mal ver­zau­bert vor sei­nem Bild »Ear­ly Sunday Morning« von 1930 stand, weiß, daß er mehr als ein »Regio­na­list«, mehr als ein Maler bestimm­ter ame­ri­ka­ni­scher Sze­ne­rien ist. Auch die For­mel »Maler der Ein­sam­keit des moder­nen Men­schen«, auf die man sich nun geei­nigt hat, faßt nicht alles. Die Gemäl­de Hop­pers prä­gen sich uns so tief ein, weil sie Bil­der in einem Sin­ne sind, der sich sonst weit­her­um ver­lo­ren hat. Der Freund der Male­rei ist heu­te in einer heik­len Lage. Einer­seits wer­den ihm die Höhe­punk­te der moder­nen Male­rei noch ein­mal inten­siv vor Augen geführt: die Geburts­ta­ge der Meis­ter der soge­nann­ten »klas­si­schen Moder­ne« vor und kurz nach dem Ers­ten Welt­krieg jäh­ren sich nun zum hun­derts­ten Male und besche­ren uns die gro­ßen Retro­spek­tiv­Aus­stel­lun­gen. Ande­rer­seits spü­ren wir, daß wir mit den Epi­go­nen die­ser Meis­ter inzwi­schen in einer Sack­gas­se ste­cken. Die Zeit­schrift Zeno hat kürz­lich die­se Sack­gas­se prä­zi­se defi­niert: »Nicht die Gegen­stän­de tre­ten als gege­ben ins Bild, son­dern die Mit­tel der Dar­stel­lung – wie es um die­se steht, leh­ren Geo­me­trie und Phy­sik. Die Kunst dele­giert das Wis­sen. Sie genügt sich selbst. Genügt sie dem Betrach­ter? Der weiß zu genau, wie oft sein Blick in den Gale­rien an den end­lo­sen Rei­hen der Abs­trak­ten vor­bei an der zweit­klas­si­gen Behand­lung irgend­ei­nes gegen­ständ­li­chen Motivs haf­ten bleibt. Die Gegen­stän­de bedür­fen der Kunst.«

Die Kunst bedarf ihrer­seits der Gegen­stän­de. Das beharr­li­che Aus­schwit­zen des Gegen­ständ­li­chen hat der Kunst ihre fes­te Kon­tur genom­men und sie zu einer fata­len Aus­wei­tung des Kunst­be­griffs ver­lei­tet. Wir sind heu­te an einem Punkt ange­langt, wo alles Kunst ist. Der Künst­ler A stellt sich auf ein Podi­um und erklärt sich sel­ber zur Kunst, Künst­ler B hef­tet auf eine sonst lee­re Gale­rie­wand einen Zet­tel, auf dem der Besu­cher lesen kann: »Auch du bist Künst­ler«; der Künst­ler C erklärt sei­ne Aus­sa­ge, er mache kei­ne Kunst, zur Kunst. Das mag wit­zig und mit dem pikan­ten Geruch des Tabu-Bruchs behaf­tet sein – aber bloß das ers­te Mal. Dann bleibt nur die Lee­re im Gegen­satz zum Kunst­werk im bis­he­ri­gen Sinn, des­sen Wir­kung auf uns sich jeden Tag erneuert.

Gegen­stands­ver­lust und »schlech­te Unend­lich­keit« durch Zer­deh­nung des Kunst­be­griffs sind zwei Sei­ten der­sel­ben Sache. Wel­che Feh­ler des Den­kens, wel­che Schwä­chen der Ein­füh­lung haben in die­se Sack­gas­se geführt? So unver­geß­lich ein Stil­le­ben von Braque, ein Stra­ßen­bild Kirch­ners von 1913 sein mögen – wir spü­ren, daß in der moder­nen Male­rei von Anfang an Fak­to­ren wirk­sam waren, die in letz­ter Kon­se­quenz dann an die­sen toten Punkt geführt haben. Es ist ein gan­zes Bün­del von Fak­to­ren – aber zwei davon waren ent­schei­dend. Der eine war die Unfä­hig­keit, sich über den Zusam­men­hang von Inhalt und Form in der Male­rei klar zu wer­den. Der ande­re war das Unver­mö­gen, die Funk­ti­on eines Bil­des zu begrei­fen. Wenn man die­se bei­den Syn­dro­me auf­ste­chen will, muß man sich aller­dings ver­hal­ten, als hät­te man nie ein Trak­tat über die moder­ne Male­rei gele­sen. Wer die im Umkreis die­ser Male­rei­en ent­wi­ckel­ten Theo­rien oder auch nur die Rich­tungs­be­zeich­nun­gen der ein­an­der mit immer grö­ße­rer Schnel­lig­keit ablö­sen­den Kunst-Ismen über­nimmt, ver­wirrt sich unent­rinn­bar ins Netz. Geh­lens Fest­stel­lung von 1960, ein moder­nes Kunst­werk bestehe zur Hälf­te aus dem mit­ge­lie­fer­ten Kom­men­tar, ist dahin zu ergän­zen, daß der Kom­men­tar heu­te schon gut 90 Pro­zent aus­macht. Die Pro­be dar­auf kann man in Mün­chen im Len­bach-Haus machen. Dort sind in einem eige­nen Raum die umstrit­te­nen bei­den Lei­chen­wasch­ti­sche von Beuys auf­ge­stellt – den etwas anspruchs­vol­len Titel die­ses »Ensem­bles« habe ich wie­der ver­ges­sen. Zu wel­cher Tages­zeit auch immer stößt man dort auf das glei­che Bild: ein andäch­ti­ger Kreis von Besu­chern steht mit dem Rücken zu den Tischen an der gegen­über­lie­gen­den Wand und liest die dort ange­schla­ge­ne sehr aus­führ­li­che Theo­rie dazu. Ich habe noch nie jeman­den gese­hen, der das Kunst­werk selbst anschaut. Oder ist es gar nicht mehr das Kunstwerk?

Mit die­ser Fra­ge sind wir mit­ten im The­ma: Rol­le des Gegen­stan­des im Bild, Funk­ti­on des Bil­des. Auch hier steht wie bei jedem Unsinn, den Men­schen anrich­ten, eine fal­sche Phi­lo­so­phie am Anfang. Hier ist es die zu oberfläch­li­che Unter­schei­dung von »Inhalt« und »Form« – oder viel­mehr ihre Tren­nung, das Aus­ein­an­der­rei­ßen von Inhalt und Form. Es wird mit einer Selbst­ver­ständ­lich­keit voll­zo­gen, als wäre es das Natür­lichs­te von der Welt. Die im Bild dar­ge­stell­ten Gegen­stän­de unse­rer Umwelt gel­ten allen­falls noch als Vor­wand zur Ent­fal­tung des Kunst­werks; was die­ses aus­ma­che, sei­en die Lini­en, die Flä­chen, die Far­ben, ihre Ver­tei­lung und Ver­men­gung, ihr Zusam­men­spiel – also eine vom »Inhalt« des Bil­des los­ge­lös­te »Form«. Die erkenn­ba­ren Gegen­stän­de als sol­che hät­ten mit dem Kunst­werk nichts zu tun, man kön­ne des­halb auf sie ver­zich­ten. »Rei­ne« Kunst ent­ste­he viel­mehr in einem von sol­chen Oberfläch­lich­kei­ten befrei­ten Spiel der Lini­en, Flä­chen und Far­ben. (Das Argu­ment, zum Fest­hal­ten der Gegen­stän­de genü­ge die Foto­gra­fie, wird zurück­hal­ten­der ver­wen­det, seit man erkannt hat, wie sehr auch ein Foto die sicht­ba­re Welt »gestal­tet« und nicht bloß »repro­du­ziert«.) Die Male­rei ist seit dem letz­ten Drit­tel des 19. Jahr­hun­derts den Weg der Los­lö­sung vom Gegen­stand gegan­gen – auch wenn es immer wie­der zu ver­zwei­fel­ten Ver­su­chen einer Rück­ho­lung des Gegen­stan­des kam (zuletzt im Pho­to­rea­lis­mus seit Mit­te der 60er Jah­re). Die Gro­ßen am Anfang die­ses Weges, etwa ein Cézan­ne oder ein Seu­rat, haben in einer Wei­se mit dem Gegen­stand »gerun­gen« (das pathe­ti­sche Wort ist am Platz), die eine letz­te gro­ße Ehrung der sicht­ba­ren Welt war. Wir müs­sen jedoch von der heu­ti­gen Situa­ti­on aus urtei­len, in der wir es nur noch mit küm­mer­li­chen Epi­go­nen jener Meis­ter zu tun haben. Um uns her­um hat sich die Male­rei in eine Unmas­se von deko­ra­ti­vem Tep­pich­werk oder dann in belie­bi­ge Psy­cho­gram­me der ein­zel­nen Maler aus­ge­fa­sert: blo­ße opti­sche und blo­ße sub­jek­ti­ve Rei­ze, die auf die Dau­er nur noch Lan­ge­wei­le her­vor­zu­ru­fen vermögen.

Haben wir es uns mit dem »Gegen­stand« viel­leicht doch zu leicht gemacht? Wel­che mys­te­riö­se Rol­le spielt er in der Kunst? Ist er nicht so etwas wie das Sand­korn, das erst aus dem Gelee eine Per­le wach­sen läßt? Der Lübe­cker Kunst­his­to­ri­ker Fritz Schma­len­bach hat da Ord­nung in ver­bla­se­nes Den­ken gebracht. Und zwar in einem Auf­satz »Inhalt und Form bei einem Bild«, der 1979 in Heft 2 der Neu­en Rund­schau erschien; drei­zehn Sei­ten ange­spann­te Erkennt­nis­kri­tik, die wir hier in ihre End­ergeb­nis­se raf­fen müs­sen. Im Kern zwei ent­schei­den­de Ein­sich­ten. Zum einen: »Inhalt« und »Form« sind kor­re­la­ti­ve Begrif­fe, die nur auf­ein­an­der bezo­gen einen Sinn haben. Zum andern: die Form eines Kru­ges in der Wirk­lich­keit ist nicht die Form des Bil­des, in dem wir einen Krug erken­nen. Die Form des Bil­des sind für ihn aber auch nicht jene Lini­en, Flä­chen, Far­ben, sie ist für ihn viel­mehr stets das »Wie eines Etwas«. Er schei­det die übli­che Gleich­set­zung von Inhalt und Abbil­dung aus, indem er die »Form eines Bil­des als Form der gestell­ten Auf­ga­be« erkennt. Es geht Schma­len­bach also um die »Von-etwas-Dimen­si­on der Form«.

Fritz Schma­len­bach begrün­de­te ein Unbe­ha­gen theo­re­tisch, das weni­ger bewußt vie­le Kunst­freun­de seit lan­gem schon befal­len hat. Es läßt sich in die Fra­ge fas­sen: Ver­zich­tet der Maler nicht auf sei­nen stärks­ten Ver­bün­de­ten, wenn er sich auf die Aus­ein­an­der­set­zung mit der sicht­ba­ren Welt um ihn her­um gar nicht mehr ein­läßt? Um es noch ein­mal mit aller Deut­lich­keit zu sagen: Das ist nicht eine Auf­for­de­rung, der Maler sol­le die­se Umwelt ein­fach abbil­den. Frü­her for­der­te man, der Maler müs­se sei­ne Umwelt »gestal­ten«. Heu­te kann man das nüch­ter­ner sagen: Er soll die­se Welt in »sei­ne Spra­che« umset­zen – was eine sehr freie Umset­zung sein kann (aber nicht sein muß). Die Aus­ein­an­der­set­zung des Künst­lers mit der (Um-)Welt lädt sein Werk mit Poten­zen auf, die er aus sich allein nicht pro­du­zie­ren kann. Ist der Gegen­stand ver­schwun­den, knis­tert es eben nicht mehr. Man kann den Reich­tum der Welt nicht in »rei­ne« Form über­füh­ren, nicht in ein vom Gegen­stand gelös­tes Spiel der Lini­en, Flä­chen, Far­ben. Das »Etwas«, von dem die Bild-Form das »Wie« ist, sind dann nur die zufäl­li­gen Span­nun­gen, Stim­mun­gen und die ange­streb­ten Gleich­ge­wichts­zu­stän­de, die sich gera­de im malen­den Indi­vi­du­um fnden. (Wobei natür­lich die Vor­stel­lung eines iso­lier­ten Indi­vi­du­ums, in das nicht stän­dig die Umwelt hin­einflu­tet, eine her­me­neu­ti­sche Hilfs-Kon­struk­ti­on ist). Es ist eine gewal­ti­ge Über­schät­zung des Men­schen zu glau­ben, ein ein­zel­ner aus die­ser Spe­zi­es (und sei es ein »Genie«) ent­hal­te den gan­zen Reich­tum der Welt in sich.

Auch die ande­re Fra­ge, um die es hier geht, läßt sich beant­wor­ten, wenn man von einer rea­lis­ti­schen Anthro­po­lo­gie aus­geht – die Fra­ge: Was ist ein Bild? Auch hier soll­te man sich vor jener Über­schät­zung des Men­schen hüten. Aber der »Intel­li­gi­bi­li­täts-Wahn« ist eine Ver­su­chung, der gera­de den­ken­de Men­schen schwer wider­ste­hen kön­nen. Intel­li­gi­bi­li­tät nen­nen die Phi­lo­so­phe die Iden­ti­tät von Den­ken und Sein – und wem wür­de nicht der Glau­be schmei­cheln, die Struk­tur der Welt, ja ihr »Mecha­nis­mus« spie­ge­le sich getreu in unse­rem Kopf. Ein nüch­ter­ner Blick erkennt jedoch, daß der Mensch die Welt um ihn her­um nicht über­bli­cken, nicht durch­schau­en kann. Statt Trans­pa­renz nimmt er ein Cha­os wahr – gegen das er sich jedoch zu behaup­ten sucht. (Ob die Welt wirk­lich ein Cha­os oder aber ein geord­ne­tes, sinn­vol­les Gan­zes ist, hat er damit kei­nes­wegs beant­wor­tet oder auch nur ent­schie­den – es ent­zieht sich ganz ein­fach sei­ner Kennt­nis.) Allein von die­sem mensch­li­chen Grund­ver­hal­ten gegen­über der Welt aus kann man ver­ste­hen, was ein »Bild« ist – was über­haupt »Kunst« ist.

Der Künst­ler greift aus der Welt um ihn her­um Ein­zel­nes her­aus, um es zu »bear­bei­ten«, zu for­men und so als ein Geform­tes dem als unge­formt emp­fun­de­nen Gan­zen ent­ge­gen­zu­stel­len. Das gilt für einen Palast oder für eine Kathe­dra­le genau­so wie für eine Plas­tik oder ein Bild – es gilt sogar für das Schmuck­stück, das ich mir an den Fin­ger ste­cke. Kunst ist also eine nicht von jedem Men­schen aus­ge­üb­te beson­de­re Art des­sen, was jeder Mensch tut: sich in der Welt behaup­ten. (Oder: ihr Sinn geben.) Von die­ser Anthro­po­lo­gie aus läßt sich auch ein ein­deu­ti­ger Begriff des »Bil­des« gewin­nen. In die­ser Sicht ist das Bild ein der Wirk­lich­keit abge­won­ne­nes Kon­zen­trat, das mir hilft, der als Gan­zes dif­fus emp­fun­de­nen Wirk­lich­keit stand­zu­hal­ten. Des­halb gehört zum Bild die Abgren­zung – ohne sie wür­de es ja gera­de in das zerlau­fen, woge­gen man sich behaup­ten will. Die­se Begren­zung braucht nicht unbe­dingt ein Bil­der­rah­men zu sein – es kann auch ein sonst irgend­wie erkenn­ba­res Ende des Bil­des sein. Beim Wand­bild etwa die Begren­zung durch die Archi­tek­tur. Dann kann man sich ein unge­rahm­tes Gebil­de auf frei­er Flä­che vor­stel­len, das durch sei­ne Kon­zen­triert­heit nach innen, viel­leicht auch durch sei­ne Gebaut­heit als Bild wirkt. Wesent­lich ist, daß nur das, was inner­halb der – sicht­ba­ren oder unsicht­ba­ren – Abgren­zung liegt, was also »im Bild« ist, von Bedeu­tung sein kann. Das, was das Bild aus­macht, kann nicht außer­halb des Bil­des liegen.

Von die­ser stren­gen Auf­fas­sung des Bil­des her kann die Dia­gno­se für die moder­ne Male­rei nur lau­ten, daß sie von der schlei­chen­den Seu­che der schlech­ten Unend­lich­keit befal­len ist. Sie hat nicht nur die wohl­tu­en­de Begren­zung des Bil­des gesprengt, son­dern auch die Abgren­zung der Kunst von der Nicht­kunst auf­ge­ho­ben. Wenn aber alles Kunst ist, ist nichts mehr Kunst, oder Kunst nichts. In der Male­rei wird die schlech­te Unend­lich­keit dar­an erkenn­bar, daß die Bil­der nur noch Vor­wand sind – Sprung­bret­ter, um sich in irgend­ein abs­trak­tes Räson­ne­ment zu ver­lie­ren. Ob das erwähn­te »Ensem­ble« von Beuys ein Bild oder eine Plas­tik ist, wird zur müßi­gen Fra­ge: Sei­ne Funk­ti­on war ja, bekann­te Per­sön­lich­kei­ten der Münch­ner Gesell­schaft zu hoch­ge­sto­che­nen und bis zur auto­bio­gra­phi­schen Ent­blö­ßung gehen­den Deu­tun­gen zu pro­vo­zie­ren. Die Theo­rie­las­tig­keit ist jedoch nicht das ein­zi­ge Sym­ptom des Zerflie­ßens der Bil­der. Der Abmarsch des Sin­nes (in bei­der­lei Sinn des Wor­tes) aus dem Bild nimmt noch ande­re For­men an. Der amor vacui – der Hang zur Lee­re, zur Nega­ti­on, der die Epo­che kenn­zeich­net, ist para­do­xer­wei­se sehr erfn­de­risch im Ent­wi­ckeln immer neu­er Spiel­ar­ten der Nega­ti­on; wir schei­nen dar­in noch nicht am Ende ange­langt zu sein. Die­ser Trend in der Kul­tur unse­rer Zeit fel mir in inten­si­ve­rer Wei­se (auch quan­ti­ta­tiv inten­si­ver Wei­se) zuerst gegen Ende der 50er Jah­re auf. Damals drück­te ich mich noch weni­ger aka­de­misch aus und sprach in jugend­li­cher Direkt­heit von der »Kunst des Lochs«.

In jenen Jah­ren begann sich die dis­zi­pli­nie­ren­de Wir­kung der gro­ßen Meis­ter der Moder­ne zu lockern. Der Ver­zicht aller Küns­te auf Welt­prä­gung, Welt­deu­tung, ja Welt­be­wäl­ti­gung (und damit »Lebens­hil­fe«), bis­her nur in Ansät­zen spür­bar, begann sich epi­de­misch aus­zu­brei­ten. Die Pio­nier­küns­te waren dabei jene, die vom Auf­neh­men­den am wenigs­ten Arbeit ver­lan­gen: das Thea­ter und der Film. Man hör­te sich fas­zi­niert Thea­ter­stü­cke an, deren ein­zi­ger Inhalt dar­in bestand, daß die Dar­stel­ler auf jeman­den war­te­ten, der auch am Ende des Stü­ckes noch nicht gekom­men war und von dem man nicht wuß­te, ob es ihn über­haupt gab. Lee­ren Blik­kes schau­ten die Schau­spie­ler ins Nichts; was sie dach­ten, wur­de nicht gesagt, aber man spür­te, es war unend­lich viel. Und der Film wuß­te das mit sei­nen Mit­teln noch zu über­trump­fen. Ließ sich die Tie­fe der Welt ein­dring­li­cher dar­stel­len als durch das Ver­schwin­den einer Per­son am Anfang des Fil­mes, die sich dann wäh­rend der gan­zen Dau­er des Films nicht beim Regis­seur zurück­mel­det? In der Tat: das Loch als bevor­zug­tes Stil­mit­tel. Und der Künst­ler, der spä­ter ein Loch wirk­lich kilo­me­ter­tief in die Erde gra­ben las­sen woll­te, ver­spiel­te mit die­sem »Natu­ra­lis­mus« die Poin­te. Es hät­te genügt zu sagen: Stellt euch vor – nein, hier ist ein Loch, das auf der ande­ren Sei­te der Erde wie­der herauskommt …

Die Male­rei hat es mit der Kunst des Lochs nicht so leicht. Gewiß, einer schlitzt sei­ne Lein­wän­de auf, der ande­re stellt sei­ne Bil­der mit dem Rücken zum Publi­kum, ein drit­ter hängt die Rah­men zwar rich­tig, doch zei­gen sie nur eine wei­ße Lein­wand. Aber die Male­rei war vie­le Jahr­hun­der­te lang eine recht sinn­li­che Kunst, und das hängt eini­gen ihrer Adep­ten bis heu­te an. Es gibt sogar eini­ge weni­ge Maler, die noch wis­sen, daß man Weiß nicht ein­fach pro­du­zie­ren kann, in der man in der Farb­schicht ein Loch offen läßt, durch das dann die wei­ße Lein­wand durch­winkt. Das Malen von Weiß haben nur wirk­li­che Meis­ter beherrscht; es galt dabei, das auf­ge­setz­te Weiß durch ein gan­ze Ska­la ande­rer Töne zum Leuch­ten zu brin­gen. So hat die Male­rei eine Rei­he von Stra­te­gien ent­wi­ckelt, die Kunst des Lochs in indi­rek­ter Wei­se zu prak­ti­zie­ren. Wir las­sen eini­ge von ihnen hier para­die­ren – wobei wir uns kurz fas­sen wol­len, denn die Schau­stel­lun­gen sind bekannt:

Stra­te­gie des Nein. Sie ist die sim­pels­te aller Stra­te­gien. Man male eine bra­ve, nor­ma­le Land­schaft und las­se dann einen Kes­sel Far­be drü­ber run­ter­lau­fen. Man neh­me eine Pho­to­gra­phie und ver­schmie­re sie. Man kann auch nack­te Män­ner malen, die auf dem Kopf zu ste­hen schei­nen. Sieht man genau­er hin, so merkt man, daß sie weder kopf­ste­hen noch auf­ge­hängt sind. Aber die Bil­der sind am unte­ren Bild­rand, wo die Köp­fe sind, mit nor­ma­ler Schrift signiert.

Stra­te­gie des Zufalls. Sie ist ein wenig anspruchs­vol­ler. Wenn ich nicht mehr in die Welt aus­zu­grei­fen ver­mag, so ist die Ver­su­chung groß, Abläu­fe in Gang zu set­zen, deren Ergeb­nis­se ich nicht im vor­aus weiß. Der eine füllt bun­te Glas­ku­geln zwi­schen zwei Glas­schei­ben und freut sich über die Kon­fi­gu­ra­tio­nen, die dabei ent­ste­hen. Der ande­re gießt eine hei­ßflüs­si­ge Mas­se über Höcker und delek­tiert sich an den ele­gan­ten Erstar­rungs­schlei­fen. Selbst die hoch­kom­pli­zier­ten OP-Instal­la­tio­nen mit Glüh­bir­nen und Spie­geln, mit klir­ren­den Glas­ket­ten und moto­ri­sier­ter Bewe­gung erwe­cken den Ein­druck, der Künst­ler habe aus­pro­bie­ren wol­len, wel­che Effek­te dabei her­aus­kom­men. Aber all das hat die Gesetz­mä­ßig­keit des Zufalls, die zer­streut, nicht kon­zen­triert. So köst­lich die Rei­ze sein mögen – bald mel­det sich die Lan­ge­wei­le. Denn wir ver­mis­sen das wirk­li­che Bild, in dem ein ande­rer Mensch, stell­ver­tre­tend für uns, mit sei­ner gan­zen Kraft ein Stück Wirk­lich­keit sei­ne Form gibt.

Stra­te­gie des Zitats. Am ein­fachs­ten geht das mit der Col­la­ge. Man neh­me eine Oda­lis­ke von Ing­res und mon­tie­re sie in das Foto eines Auto­rennens: »Das haut hin«. Man kann es auch dis­kre­ter machen, mehr sophisti­ca­ted. Ich erin­ne­re mich eines mehr­stün­di­gen Besuchs in der gro­ßen Max-Ernst-Schau vor zwei Jah­ren. Es dau­er­te lan­ge, bis ich merk­te, daß jedes Bild ein Zitat aus der Kunst­ge­schich­te war. Das lag dar­an, daß Max Ernst kei­ne plum­pe Stil­par­odie betreibt; er erfin­det sogar ganz neue Tech­ni­ken, er schrubbt und zupft, um hin­ter sei­nem Wald, um drei Ecken her­um, den von Cas­par David Fried­rich aufleuch­ten zu las­sen. Was aber, wenn er an einen Besu­cher gerät, der die Vor­bil­der im Lou­vre oder im Rijks­mu­se­um nicht kennt? Sind die Rei­ze ein­mal ver­flo­gen, so bleibt eine Ansamm­lung lee­rer Bil­der­rah­men zurück.

Eine sol­che Ansamm­lung lee­rer Rah­men hat aller­dings ihr Gutes. Sie lenkt unse­ren Blick auf die Meis­ter, die den Weg der Moder­ne gegan­gen sind, aber gleich­wohl ver­sucht haben, Bil­der zu schaf­fen. In sich kon­zen­trier­te, in sich ruhen­de und dadurch aus­strah­len Bil­der, die uns nicht bloß zer­streu­en, nicht bloß rei­zen. Bil­der also, in denen wir ohne Haß und ohne Frus­tra­ti­on die Wirk­lich­keit bestehen. Braque hat sol­che Bil­der gemalt, oder etwa Oskar Schlem­mer, ja sogar der grob­schläch­ti­ge Léger.

Vor allem steigt vor dem Hin­ter­grund der ent­leer­ten Rah­men das Bild (wie­der der Dop­pel­sinn) eines ande­ren gro­ßen, noch zuwe­nig in unser Bewußt­sein gedrun­ge­nen Malers auf, des­sen Opus eben­falls in die­sem Som­mer zum ers­ten Male in Deutsch­land zurei­chend zu sehen ist (in Mün­chen dies­mal): Gior­gio Moran­di, 1890 in Bolo­gna gebo­ren, 1964 eben­da gestor­ben. Er gehör­te zu den ita­lie­ni­schen Pio­nie­ren der Moder­ne, stieg aber schon in der Mit­te der 20er Jah­re aus dem Betrieb aus und zog sich in sein Ate­lier wie in ein Klos­ter zurück. Er mal­te dort all die Jah­re bis zu sei­nem Tod die glei­chen Büch­sen und Fla­schen, in immer wie­der leicht vari­ier­ter Kon­fgu­ra­ti­on. Es sind Bil­der, die sich nicht nach außen ver­lie­ren, son­dern ganz in sich sind. Es sind Beschwö­rungs­bil­der, Medi­ta­ti­ons­bil­der in einer Zeit, die glaub­te, unge­straft mit dem Bild Schind­lu­der trei­ben zu können.

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