Neue Slowenische Kunst (NSK)

PDF der Druckfassung aus Sezession 62 / Oktober 2014

Götz Kubitschek

Götz Kubitschek ist Verleger (Antaios) und seit 2003 verantwortlicher Redakteur der Sezession.

Die Indus­tri­al-Band Lai­bach (sie trägt den deut­schen Namen der slo­we­ni­schen Stadt Ljub­l­ja­na) war in den 1980er Jah­ren des vori­gen Jahr­hun­derts unter Rech­ten ein Geheim­tip, zur Wen­de­zeit Kult, und immer schon ist der Name der Band so etwas wie ein Code-Wort dafür, daß man sich mit meta­po­li­ti­schen Ansät­zen aus­ken­ne und den Sub­text unter der pop­kul­tu­rel­len Oberflä­che zu dechif­frie­ren ver­ste­he. Denn Lai­bach war und ist Teil des Künst­ler­kol­lek­tivs Neue Slo­we­ni­sche Kunst (NSK), und die­ses Pro­jekt wie­der­um basiert auf einer kom­ple­xen, nur schwer nach­voll­zieh­ba­ren Theorie.

Die Neue Slo­we­ni­sche Kunst bil­de­te sich 1984 aus dem Zusam­men­schluß der Ein­zel­grup­pen Lai­bach (Musik), Irwin (Bil­den­de Kunst), Noor­dung (Thea­ter) und der Desi­gner­grup­pe Novi Kolek­ti­vi­zem. Die­se vier Pro­jek­te waren kurz zuvor in einer Pha­se ent­stan­den, in der slo­we­ni­sche Künst­ler, Intel­lek­tu­el­le und Phi­lo­so­phen Dis­kus­sio­nen über das poli­ti­sche Sys­tem des jugo­sla­wi­schen Viel­völ­ker­staa­tes und die Ideo­lo­gie des Sozia­lis­mus anstie­ßen. Der Dis­kurs ziel­te auf die Befrei­ung des Indi­vi­du­ums aus den Klau­en des Macht­staa­tes und der sozia­lis­tisch for­mier­ten Mas­se. Die avant­gar­dis­ti­schen Strö­mun­gen aus dem Beginn des Jahr­hun­derts und die Punk-Bewe­gung des Wes­tens und post­mo­der­ne Theo­rien waren die ent­schei­den­den Bezugs­grö­ßen. Von die­ser slo­we­ni­schen Alter­na­tiv­kul­tur setz­te sich Lai­bach jedoch sogleich in einem Mani­fest ab, das die eige­ne Arbeit bewußt in den Dienst des Staa­tes stell­te und zu einer »Über­iden­tif­zie­rung« mit der Ideo­lo­gie und ihrer mani­pu­la­ti­ven Macht aufrief.

Dazu gehör­te es, sich selbst als je ein­zel­nen Künst­ler, Musi­ker, Schau­spie­ler oder Autor zurück­zu­neh­men und im Kol­lek­tiv – frei vom Wunsch, ori­gi­nell zu sein – eine Art selbst­auf­er­leg­ten Diens­tes zu erfül­len und das Plan­soll der staat­lich geför­der­ten Kunst über­zu­er­fül­len. Für das Ver­ständ­nis wich­tig ist dabei, daß es sich bei der »Über­iden­tif­kat­i­on« nicht um eine »kri­ti­sche Distanz« han­del­te, son­dern um eine Art uner­wünsch­ten Über­ei­fers – jedoch ohne des­sen Nai­vi­tät. Denn: »Wer mate­ri­el­le Macht hat, hat geis­ti­ge Macht, und jede Kunst ist poli­ti­scher Mani­pu­la­ti­on unter­wor­fen, außer der­je­ni­gen, die die Spra­che eben die­ser Mani­pu­la­ti­on spricht.«

Dies wur­de mit einer Metho­de umge­setzt, für die die NSK den Begriff eines »orga­ni­schen Eklek­ti­zis­mus« präg­te: Slo­we­ni­en sei als kon­kre­tes Gebil­de viel zu klein, um eine eigen­stän­di­ge, also nur-slo­we­ni­sche Kunst aus­bil­den zu kön­nen. In einem Text aus dem Jahr 1992 stell­te Irwin (das Kol­lek­tiv der bil­den­den Künst­ler in der NSK) das »Zusam­men­tref­fen der ger­ma­ni­schen und sla­wi­schen Kul­tu­ren« als cha­rak­te­ris­ti­sches Moment der slo­we­ni­schen Kul­tur her­aus und gab einen ent­schei­den­den, psy­cho­ana­ly­ti­schen Hin­weis: »Die viel­fa­che Ver­wen­dung der deut­schen Spra­che und deut­scher Bezeich­nun­gen in den Arbei­ten der NSK ist auf die spe­zi­fi­sche evo­ka­ti­ve Qua­li­tät die­ser Spra­che zurück­zu­füh­ren, die auf Nicht-Mut­ter­sprach­ler ent­schie­den, abge­hackt, domi­nie­rend und beängs­ti­gend wirkt und auto­ma­tisch tief in der Geschich­te und im Unter­be­wuß­ten ver­an­ker­te Trau­ma­ta akti­viert. Mit der Akti­vie­rung des ger­ma­ni­schen Trau­mas wird auch der undif­fe­ren­zier­te, uniden­tif­zier­te, pas­si­ve und mit Alp­träu­men gefüll­te Traum des Sla­wen­tums aktiviert.«

Die deut­sche Namens­ge­bun­gen NSK, Lai­bach oder auch Noor­dung bekom­men vor die­sem Hin­ter­grund einen tie­fe­ren Sinn, und man muß der­lei an den Theo­rien des slo­we­ni­schen Phi­lo­so­phen Sla­voj Žižek geschul­te Äuße­run­gen als den exis­ten­ti­el­len und sehr erns­ten Ver­such der Neu­en Slo­we­ni­schen Kunst wer­ten, der eige­nen Her­kunft nicht nur nicht zu ent­kom­men, son­dern die Gewich­te von einer auto­no­men Kunst in die Rich­tung einer zeit­ge­mä­ßen Hei­mat­kunst zu ver­schie­ben. Die­se Ver­schie­bung liegt in der Logik der NSK, sich selbst zurück­zu­neh­men und sozu­sa­gen par­al­lel zu den staat­li­chen Struk­tu­ren eben­die­se Struk­tu­ren auf ent­lar­vend glän­zen­de Wei­se zu bedie­nen und die Zeit und den Raum der his­to­ri­schen Situa­ti­on abzu­bil­den. Irwin, wie­der­um 1992: »Domi­niert die Hei­mat, so ist der Künst­ler das Medi­um, durch wel­ches sich das Vater­land repräsentiert.«

Drei Haupt­kri­te­ri­en also kenn­zeich­nen die Arbei­ten: ein pro­gram­ma­ti­scher Eklek­ti­zis­mus, das Pri­mat der Grup­pen­iden­ti­tät vor der per­sön­li­chen Iden­ti­tät und die erwähn­te Affrma­ti­on des Loka­len und des Natio­na­len. Die Kol­lek­ti­ve der NSK grif­fen (und grei­fen bis heu­te) nach Ver­satz­stü­cken aus dem rei­chen Fun­dus der euro­päi­schen Avant­gar­den, der Folk­lo­re des deutsch­spra­chi­gen Rau­mes, der Sys­tem­kunst tota­li­tä­rer Staa­ten und der Form­spra­che der öst­li­chen Ortho­do­xie. Sie beleg­ten durch die Kom­bi­na­ti­on die­ser Erb­stü­cke, daß kein Kunst­werk (sei es abs­trakt, sei es ideo­lo­gisch, sei es auto­nom) ohne einen Sitz in einer kon­kre­ten his­to­ri­schen Situa­ti­on (die­ser Kom­bi­na­ti­on aus Raum und Zeit) aus­kom­me, son­dern viel­mehr von dort­her stets in Anspruch genom­men werde. 

Dies nicht wahr­ha­ben zu wol­len, füh­re nach­ge­ra­de zu einer Schi­zo­phre­nie im Umgang mit den künst­le­ri­schen Vor­stö­ßen aus dem Beginn des 20. Jahr­hun­derts. So fand die Ver­wei­ge­rung des kri­ti­schen Blicks auf die eige­ne Kunst­ge­schich­te im West­teil Deutsch­lands ihren fol­ge­rich­ti­gen Gegen­pol in der Fixie­rung auf die inter­na­tio­na­le Abs­trak­ti­on. In der vor­geb­lich apo­li­ti­schen, kris­tal­li­nen Rein­heit abs­trak­ter Kunst erhol­te sich die Künst­ler­gil­de für Jahr­zehn­te von der pro­pa­gan­dis­ti­schen Eng­füh­rung der Zeit davor und such­te den erneu­ten Anschluß an die ver­meint­lich unschul­di­ge, poli­tisch kor­rek­te Früh­zeit der deut­schen Moder­ne, die mitt­ler­wei­le zu einer inter­na­tio­na­len gewor­den war.

Daß etli­che Künst­ler nun zu Werk­zeu­gen des Kal­ten Krie­ges gewor­den waren und spä­ter zu sol­chen einer lin­ken Revo­lu­ti­on, ver­dräng­ten sie eben­so wie die poli­ti­schen Unter­tö­ne und das pro­ble­ma­ti­sche Sen­dungs­be­wußt­sein eben­je­ner ers­ten Moder­ne von 1900 bis 1920: Die Avant­gar­den hat­ten sich tat­säch­lich in nicht uner­heb­li­chem Umfang den natio­na­len oder den inter­na­tio­na­len tota­li­tä­ren Uto­pien ange­nä­hert, deren Ver­su­che einer Mas­sen­for­mie­rung grund­sätz­lich in eine Mas­sen­ver­nich­tung mün­de­ten. Die NSK ver­such­te im Gegen­satz zu ande­ren Künst­lern oder Kunst­theo­re­ti­kern gera­de nicht, die­se fata­le Kom­pli­zen­schaft zwi­schen künst­le­ri­scher und poli­ti­scher Uto­pie zu leug­nen oder aus­zu­blen­den. Sie ziel­te auch nicht mit­tels Iro­nie,  Par­odie oder Sati­re auf die Über­win­dung die­ser Par­al­le­li­tät ab. Sie ver­mit­tel­te viel­mehr mit künst­le­ri­schem Ernst und gro­ßem Ver­ant­wor­tungs­be­wußt­sein, daß die Sehn­sucht nach dem Kol­lek­tiv, nach dem Tota­len, nach den ver­bin­den­den und ver­bind­li­chen Zei­chen nie­mals über­wun­den wer­den kön­ne, son­dern allen­falls gehegt.

Der Name für die Kunst, die aus die­sen Über­le­gun­gen ent­ste­hen muß­te, ist »Retro­avant­gar­de«. Die NSK hat mit die­sem Begriff gespielt und ihn zu »Retro­prin­zip« oder »Retro­gar­de« abge­wan­delt, aber den Inhalts­kern nicht vari­iert: Retro­avant­gar­dis­tisch zu arbei­ten bedeu­tet, in das Arse­nal des wirk­mäch­ti­gen, avant­gar­dis­ti­schen Erbes zurück­zu­grei­fen, Tabui­sie­run­gen auf­zu­he­beln und der Sehn­sucht nach dem gro­ßen Gan­zen einen Aus­druck zu geben. Daß dies kei­ne For­de­rung nach einer poli­ti­schen Umset­zung sei, hat die NSK aus­drück­lich zu erklä­ren nie für nötig befun­den. Daß der­lei aber stets gesche­hen kön­ne, hat sie von Anfang an behaup­tet, und dies ist der denk­bar größ­te Gegen­satz zu jenen »auto­no­men« Künst­lern, die sich zwar for­mal aus dem avant­gar­dis­ti­schen Erbe bedie­nen, nie jedoch nach dem see­li­schen und poli­ti­schen Dyna­mit fra­gen, das in die­ser Kunst steckt.

Daß die­se Theo­rie sub­ver­siv war und zur Demas­kie­rung des Sys­tems füh­ren konn­te, ver­deut­licht der ers­te gro­ße Skan­dal, den die NSK insze­nier­te. Die Desi­gner­grup­pe Novi Kolek­ti­vi­zem reich­te zum Pla­kat­wett­be­werb für den »Tag der Jugend« 1987 eine Arbeit ein, deren Grund­la­ge, Richard Kleins »Alle­go­rie des Hel­den­tums« aus dem Jahr 1936, sie nur leicht an die jugo­sla­wi­sche Sym­bol­spra­che angepaßt hat­te. Der »Bund der sozia­lis­ti­schen Jugend Jugo­sla­wi­ens« sprach die­ser Arbeit den ers­ten Platz zu. Zwei Tage spä­ter ver­öf­fent­lich­te eine Zeit­schrift die lan­cier­te Ori­gi­nal­vor­la­ge aus dem Drit­ten Reich. Der Skan­dal führ­te letzt­lich zur Abschaf­fung des Tages der Jugend, der immer­hin zum Geden­ken an Tito ein­ge­führt wor­den war.

Es ist in die­sem einen Pro­jekt der Ansatz der NSK gebün­delt vor­han­den: Über das Mit­tel der Kunst wur­de die ideo­lo­gi­sche Nähe des jugo­sla­wi­schen zum natio­na­len Sozia­lis­mus in Deutsch­land frei­ge­legt. Die NSK kri­ti­sier­te dies kei­nes­wegs, sie kri­ti­sier­te nur die Staats­dok­trin, als anti­fa­schis­ti­sches Sys­tem selbst in Fra­gen der Mas­sen­for­mie­rung jede Par­al­le­le zu den faschis­ti­schen, mit ähn­li­chen Mit­teln sehr erfolg­rei­chen tota­li­tä­ren Sys­te­men zu leug­nen. Damit stand – um es im Sin­ne des Künst­ler­kol­lek­tivs aus­zu­drü­cken – eine Fra­ge im Raum, kei­nes­falls jedoch eine Ant­wort. Die­se Fra­ge rich­te­te sich an jeden, der für die Auto­no­mie der Kunst plä­dier­te und ihren mög­li­chen Einfluß auf die Macht, ihre Mani­pu­lier­bar­keit durch die Ideo­lo­gie und ihre wohl­ge­nähr­te Exis­tenz im Diens­te des Staa­tes nicht wahr­ha­ben wollte.

Es ist frei­lich immer frag­wür­dig, die Bedeu­tung der Kunst aus ihrer Wirk­sam­keit her­aus zu beur­tei­len. Aber auch zu die­sem Sach­ver­halt hat sich die NSK sehr direkt geäu­ßert: Die Kunst sei in der spe­zif­schen his­to­ri­schen Situa­ti­on (im sozia­lis­ti­schen, gesamt­staat­lich ein­ge­sperr­ten, jedoch erwa­chen­den Slo­we­ni­en) »gebo­ten« gewe­sen, »weil es ein Publi­kum gab, das sie zum Über­le­ben brauch­te – zum spi­ri­tu­el­len, geis­ti­gen, intel­lek­tu­el­len Über­le­ben. Es gab einen Bedarf an Kunst.« Was da in einem Inter­view aus dem Jahr 2000 gesagt wur­de, klingt wahl­wei­se ein wenig weh­mü­tig oder sogar kul­tur­kri­tisch, ist aber gedeckt durch die Erfah­rung, die die NSK in den frü­hen neun­zi­ger Jah­ren und inner­halb der neu­en Mög­lich­kei­ten nach der Wen­de machen muß­te. Man weiß instink­tiv, was mit die­sen ent­täusch­ten Erwar­tun­gen gemeint ist: Die Rele­vanz der Kunst geht ver­lo­ren, wo sie zum Schweiß­tuch für die Bür­ger (Nietz­sche) wird, zum Spe­ku­la­ti­ons­ob­jekt gar – wäh­rend ihr das see­lisch und exis­ten­ti­ell aus­ge­hun­ger­te Publi­kum abhan­den­kommt. Wie sehr die NSK sich an die eige­ne Nati­on und die Hei­mat gebun­den sah, zeig­te sich just in die­sen frü­hen neun­zi­ger Jah­ren. Die Bedro­hung für das Kol­lek­tiv kam aus zwei Rich­tun­gen: Man war sich zum einen der Gefahr der Auflö­sung durch die neue, ins Inter­na­tio­na­le wei­sen­den Frei­heit bewußt.

Zum ande­ren brach­te das Schick­sal der bos­ni­schen Teil­re­pu­blik nur den Künst­lern zum Bewußt­sein, inwie­fern der Staat als eine schüt­zen­de Insti­tu­ti­on in der ver­meint­lich gren­zen­lo­sen Welt von­nö­ten blieb. Es ist bezeich­nend, daß es die NSK war, die die­se Renais­sance der Kern­kom­pe­ten­zen des Staa­tes nicht aus welt­an­schau­li­chen Grün­den über­sah (wie sovie­le lin­ke »avant­gar­dis­ti­sche« Grup­pen), son­dern eine wie­der­um künst­le­ri­sche Ant­wort auf die Her­aus­for­de­rung durch den jugo­sla­wi­schen Bür­ger­krieg fand: Man grün­de­te den »NSK-Staat in der Zeit« und ent­ging durch die­se nicht an einen Ort gebun­de­ne Simu­la­ti­on eines ber­gen­den und hegen­den Staa­tes zugleich der Gefahr einer Auflö­sung des Kol­lek­tivs. Legen­där sind die Ein­rich­tung einer Bot­schaft in einer Mos­kau­er Pri­vat­woh­nung für die Dau­er eines Monats, die Rekru­tie­rung von Sol­da­ten aus Kroa­ti­en, Alba­ni­en, Öster­reich, Tsche­chi­en und wei­te­ren Natio­nen in die NSK-Streit­kräf­te für die Dau­er einer Pho­to­gra­phie oder das Aus­stel­len von Per­so­nal­aus­wei­sen, die welt­weit bean­tragt wer­den konnten. 

Spä­tes­tens in dem Moment, als nach der Jahr­tau­send­wen­de eine gro­ße Zahl Nige­ria­ner den Paß des NSK-Staa­tes bean­trag­te und ihrer Hoff­nung Aus­druck gab, mit die­sem Doku­ment nach Slo­we­ni­en oder in die EU ein­rei­sen zu dür­fen, griff die Kunst in die poli­ti­sche Rea­li­tät über. In der Ana­ly­se des Vor­gangs zeig­te sich, daß den meis­ten Antrag­stel­lern der sym­bo­li­sche Cha­rak­ter der Akti­on klar­ge­we­sen war, daß sie aber wie­der­um sym­bo­lisch ihrer Hoff­nung auf ein bes­se­res Leben Aus­druck hät­ten ver­lei­hen wollen.

Es läßt sich für das eige­ne Ver­hält­nis zur deut­schen Gegen­wart und für ein ange­mes­se­nes Ver­hal­ten in ihr aus den Ver­fah­rens­wei­sen der NSK eini­ges ler­nen. Der Kern ist dabei der Spa­gat zwi­schen einer Wür­di­gung des Staa­tes in sei­ner ord­nen­den, hegen­den Funk­ti­on für das Volk auf der einen und der Ent­lar­vung sei­nes ver­lo­ge­nen Selbst­bil­des und sei­ner mani­pu­la­ti­ven Spra­che auf der ande­ren Sei­te. Die Nach­ah­mung kann eben­so ori­gi­nell sein wie das Ori­gi­nal selbst, auch das hat die NSK vor­ge­macht.

Wenn wir nun – um es ein­mal her­un­ter­zu­bre­chen – die Schwie­rig­keit ernst näh­men, im öffent­li­chen Raum mit kon­ser­va­ti­ven, rech­ten Pro­jek­ten prä­sent zu sein (man den­ke nur an das Dra­ma um die Suche nach Vor­trags- oder Aus­stel­lungs­räu­men in Ber­lin und anders­wo), könn­ten wir auf­hö­ren, mit dem Kopf durch die Wand zu wol­len und das immer­glei­che Spiel von Anmie­tung und Kün­di­gung mit­zu­spie­len. Wir könn­ten viel­mehr im Sin­ne das NSK-Staa­tes eine Par­al­lel­struk­tur auf­bau­en und über das gan­ze Land ver­teilt Pri­vat­leu­te zu gewin­nen suchen, die ihre Woh­nun­gen für Vor­trä­ge, Dis­kus­sio­nen und Aus­stel­lun­gen zur Ver­fü­gung stell­ten, unter einem etwas über­eif­ri­gen Mot­to viel­leicht. Ist es nicht so, daß die­ses Netz die Trä­ger der Kno­ten­punk­te sogar eupho­risch machen könn­te, geis­tig und poli­tisch eupho­risch, wenigs­tens für den Dau­er der Aktion?

Götz Kubitschek

Götz Kubitschek ist Verleger (Antaios) und seit 2003 verantwortlicher Redakteur der Sezession.

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