Volksgesichter

von Christopher Webster
PDF der Druckfassung aus Sezession 88/Februar 2019

 Gastbeitrag

Gastbeitrag

Wer sind wir? Wor­in besteht unse­re Iden­ti­tät? Was ver­bin­det uns mit einer Grup­pe? Was bin­det uns an die­se und kei­ne ande­re Gemein­schaft? Was macht uns zu denen, die wir sind? Die Fra­ge nach der Iden­ti­tät hat sich, ange­sichts des sich immer wei­ter ver­schär­fen­den neo­glo­ba­lis­ti­schen »Aben­teu­ers« des 21. Jahr­hun­derts, ein­mal mehr als die bedeu­tends­te meta­po­li­ti­sche Fra­ge unse­rer Zeit erwiesen.

Im frü­hen 20. Jahr­hun­dert stell­te sich deut­schen Pho­to­gra­phen die­sel­be Fra­ge – und damit auch jenen, an die sich ihre Arbeit rich­te­te: ihre Lands­leu­te. Das Werk, das sie her­vor­brach­ten, war der Aus­druck einer ein­zig­ar­ti­gen Zeit, in der neue Ideen im Zuge der Kata­stro­phe des Ers­ten Welt­kriegs dar­um ran­gen, sich durchzusetzen.

Die drei hier reprä­sen­tier­ten und im unge­fäh­ren Sin­ne »völ­ki­schen« Pho­to­gra­phen Hans Retz­laff (1902–1965), Erich Retz­laff (1899–1993) und Hans Saebens (1895–1969) sind in zahl­rei­chen deut­schen Insti­tu­tio­nen ver­tre­ten, aber umfang­rei­che Samm­lun­gen ihrer Wer­ke sind den­noch selten.

Hans Retz­laffs Arbei­ten wur­den vom Tübin­ger Insti­tut für Volks­kun­de (1934–1945) gesam­melt, und die­se Hin­ter­las­sen­schaft wur­de vom Lud­wig-Uhland-Insti­tut für Empi­ri­sche Kul­tur­wis­sen­schaft über­nom­men, das ich 2016 aufsuchte.

Am 20. März 2017 zer­stör­te ein ver­hee­ren­des, durch Brand­stif­tung ver­ur­sach­tes Feu­er lei­der einen gro­ßen Teil des 85 Jah­re alten Insti­tutar­chivs. Hans Retz­laffs Samm­lung über­stand den Brand nur durch Zufall, da ich sie 2016 zum Aus­stel­lungs­pro­jekt gezählt hat­te und die Dru­cke, bevor das Feu­er aus­brach, noch nicht ins Archiv zurück­ge­bracht waren.

Sowohl Hans Retz­laff als auch sein mit ihm nicht ver­wand­ter Namens­vet­ter Erich Retz­laff haben einen Groß­teil ihrer Dru­cke, Nega­ti­ve und Dia-Samm­lun­gen im Feu­er­sturm des Flä­chen­bom­bar­de­ments Ber­lins durch die Alli­ier­ten wäh­rend des Zwei­ten Welt­kriegs verloren.

Hans Saebens’ Werk befin­det sich größ­ten­teils im Hans Saebens Archiv in Worps­we­de sowie im Focke Muse­um in Bre­men. Ich konn­te es erfor­schen und ergän­zen, und es ist inso­fern ein­zig­ar­tig, als ein beson­de­res Schwer­ge­wicht auf Saebens’ phy­sio­gno­mi­sche Dar­stel­lung der Deut­schen gelegt wird.

Die Macht der Pho­to­gra­phie, die öffent­li­che Mei­nung zu prä­gen und anzu­lei­ten sowie die Inter­pre­ta­ti­on von Infor­ma­tio­nen und Ideen zu beein­flus­sen, ist gut doku­men­tiert. Gleich­wohl sind eine reflek­tier­te visu­el­le Bil­dung, ein infor­ma­ti­ons­ge­sät­tig­tes Ver­ständ­nis und ein Bewußt­sein für den Ein­fluß, den die kon­ti­nu­ier­li­che Wir­kung eines Bil­des aus­üben kann, immer noch, selbst in unse­rer zuneh­mend von Bil­dern über­sät­tig­ten Kul­tur, bemer­kens­wert unüblich.

Es ist daher erwäh­nens­wer­ter, daß mitt­ler­wei­le mehr als acht­zig Jah­re ver­gan­gen sind, seit das natio­nal­so­zia­lis­ti­sche Regime begann, sich des Poten­ti­als der auf­stre­ben­den Mas­sen­kom­mu­ni­ka­ti­ons­me­di­en – des Radi­os und des Kinos, der Print­me­di­en, der Pho­to­gra­phie und sogar des neu auf­kom­men­den Fern­se­hens – für sei­ne Bemü­hun­gen zu bedie­nen, die herr­schen­den Nar­ra­ti­ve zu len­ken und der Welt sowie durch­aus auch dem eige­nen Volk ein ande­res Gesicht Deutsch­lands zu präsentieren.

Das Regime sah das Macht­po­ten­ti­al der Pho­to­gra­phie, Welt­an­schau­un­gen zu for­men oder – umge­kehrt – herr­schen­de Gel­tun­gen in Fra­ge zu stel­len, vor­aus. Gemäß dem heu­ti­gen Sprach­ge­brauch for­mu­liert, hat­te das Regime schnell die Über­zeu­gungs­kraft des visu­el­len Memes erfaßt.

Die Olym­pi­schen Spie­le von 1936 in Ber­lin waren dafür ein Para­de­bei­spiel und letzt­lich ein pro­pa­gan­dis­ti­scher Tri­umph, der die inter­na­tio­na­le Kon­tro­ver­se über die im Sep­tem­ber des Vor­jah­res ange­kün­dig­ten Nürn­ber­ger Geset­ze zum Teil verdrängte.

Das Radio und neu­ar­ti­ge Fern­seh­be­rich­te, erst­mals insze­nier­te Ereig­nis­se wie der olym­pi­sche Fackel­lauf, spek­ta­ku­lä­re pho­to­gra­phi­sche Bei­la­gen in Zeit­schrif­ten, ein inter­na­tio­nal geprie­se­ner Film von Leni Rie­fen­stahl und die vor­über­ge­hen­de Mäßi­gung offe­ner Repres­si­on gegen­über Juden – all das trug zu der Ent­wick­lung eines Bil­des von Hit­ler als belieb­tem Staats­mann bei, der Deutsch­land in die rich­ti­ge Rich­tung führe.

Die Ästhe­tik der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Pro­pa­gan­da­pho­to­gra­phie war, eben­so wie die Bil­der­welt der moder­nen Wer­bung, Teil einer über­wäl­ti­gen­den, alles durch­drin­gen­den Umgangs­spra­che. Alle drei hier vor­ge­stell­ten Pho­to­gra­phen – Hans Retz­laff, Erich Retz­laff und Hans Saebens – brach­ten Wer­ke her­vor, die Teil die­ses Vor­sto­ßes wur­den, zeit­ge­nös­si­sche Medi­en für den Dienst am Staa­te nutz­bar zu machen.

Ihre Rol­le war exem­pla­risch für eine ästhe­ti­sche und meta­phy­si­sche Ant­wort der Pho­to­gra­phie auf ein wahr­ge­nom­me­nes »Ras­sen­schick­sal«. Die Arbei­ten die­ser Pho­to­gra­phen wur­den zu einer Art macht­vol­ler Über­set­zungs­pro­pa­gan­da. Die hier behan­del­ten spe­zi­fi­schen Wer­ke waren äußerst kunst­fer­tig ange­fer­tigt und kon­tex­tua­li­siert, um »kon­su­miert« zu wer­den und dabei der Freu­de und Iden­ti­fi­ka­ti­on zu dienen.

Eben­so ent­schei­dend ist die Tat­sa­che, daß ihre Arbei­ten gewöhn­lich nicht expli­zit ideo­lo­gisch aus­ge­rich­tet waren (also oft­mals kei­ne Fah­nen, Flag­gen, Abzei­chen oder Uni­for­men ent­hiel­ten), aber impli­zit eine Ideo­lo­gie trans­por­tier­ten. Der gewünsch­te Betrach­ter konn­te die­se »les­ba­ren« Pho­to­gra­phien prü­fen und sei­nen per­sön­li­chen Ort in der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Volks­ge­mein­schaft mit ihrer Sehn­sucht nach ras­si­scher Homo­ge­ni­tät und einer fest­ge­füg­ten, tra­di­tio­nel­len Hier­ar­chie der Befä­hi­gun­gen erkennen.

Die­se drei ver­hält­nis­mä­ßig wenig bekann­ten Pho­to­gra­phen bevor­zug­ten ähn­li­che The­men und zei­gen in hohem Maße ähn­li­che Moti­ve und Zugangs­wei­sen, inso­fern ihre Arbei­ten am weit­ver­brei­te­ten visu­el­len Nar­ra­tiv einer natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Roman­ti­sie­rung des Land­be­woh­ners und der Hei­mat teilhaben.

Im Deutsch­land der Zwi­schen­kriegs­zeit prak­ti­zier­ten die­se drei Zeit­ge­nos­sen eine Art von Pho­to­gra­phie, die eine Reak­ti­on auf eine Rei­he kul­tu­rel­ler und poli­ti­scher Umstän­de dar­stell­te. Ande­re Pho­to­gra­phin­nen und Pho­to­gra­phen, die auf die­se Wei­se arbei­te­ten, waren Erna Lend­vai­Dirck­sen, Otto Kolar, Hem­ke-Win­te­rer, Anna Koppitz, Fried­rich Franz Bau­er sowie vie­le wei­te­re Berufs- und Amateurphotographen.

Wie die hier unter­such­ten Pho­to­gra­phen sind die meis­ten von ihnen längst in Ver­ges­sen­heit gera­ten, und ihre Samm­lun­gen sind ent­we­der wäh­rend des Krie­ges zer­stört oder in alle Him­mels­rich­tun­gen ver­streut wor­den. Als frei­schaf­fen­de krea­ti­ve Pho­to­gra­phen waren sie von den Strö­mun­gen der Moder­ne und den Moden ihrer Zeit in Kunst und Pho­to­gra­phie wie dem soge­nann­ten Neu­en Sehen beeinflußt.

Die­ser Ter­mi­nus war in den 1920er Jah­ren auf­ge­kom­men und bezeich­ne­te, neben Begrif­fen wie »Neue Sach­lich­keit«, die neue Pho­to­gra­phie, die danach streb­te, die Kame­ra als Erwei­te­rung des Auges zu fei­ern, und sich oft einer Schär­fe des Blicks, unge­wöhn­li­cher Kame­ra­per­spek­ti­ven und dra­ma­ti­scher Beleuch­tungs­ef­fek­te bediente.

Obwohl die­se Begrif­fe sich nicht unbe­dingt aus­schlie­ßen, ist der Ter­mi­nus »Neu­es Sehen« geeig­net, um den direk­te­ren Ansatz, dem sich die­se Pho­to­gra­phen angepaßt haben, zu cha­rak­te­ri­sie­ren; er stand in deut­li­chem Gegen­satz zu dem bis­lang modi­schen und im frü­hen 20. Jahr­hun­dert so belieb­ten Pik­to­ra­lis­mus mit sei­nem (häu­fi­gen) Man­gel an einer fokus­sier­ten Linsen­ein­stel­lung, sei­nem Ver­zicht auf Expe­ri­men­te bei der Ent­wick­lung und sei­nen male­ri­schen Bildmodifikationen.

Anders als vie­le Künst­ler, die Deutsch­land nach 1933 ver­lie­ßen, wid­me­ten die­se Pho­to­gra­phen ihre Arbeit der Dar­stel­lung der Nati­on, der Suche nach dem Alt­her­ge­brach­ten und letzt­lich einem Stre­ben nach der deut­schen »Ras­sen­see­le«. Sie schu­fen Bil­der, die sti­lis­ti­sche Annä­he­run­gen im Sin­ne des Avant­gar­dis­mus mit »Blut-und-Boden«-Ideologien sowie einer Sen­si­bi­li­tät ver­ban­den, die ihren Gegen­stand als gesund und lebens­kräf­tig dar­stell­te; oft von einem roman­ti­schen Mys­ti­zis­mus sowie einer Nähe zur Erde, zur Schol­le der Ahnen, erfüllt.

Den­noch tre­ten die­se Pho­to­gra­phen in den ver­schie­de­nen Dar­stel­lun­gen der Geschich­te der Pho­to­gra­phie nicht beson­ders her­vor. Wie so vie­le Pho­to­gra­phen, die die­ses Arbeits­ge­biet seit der »Erfin­dung« der Pho­to­gra­phie im Jah­re 1839 bevöl­kern, blie­ben sie allen­falls eine Fußnote.

Dies liegt zum Teil dar­an, daß die Geschich­te die­ses Medi­ums (mit eini­gen bemer­kens­wer­ten Aus­nah­men) von einer rela­tiv klei­nen Zahl ein­fluß­rei­cher Medi­en­his­to­ri­ker, die »den Kanon« defi­nier­ten, in der angel­säch­si­schen Welt aus­ge­formt wurde.

Eben­so ergibt es sich aus der Tat­sa­che, daß die Geschich­te ins­be­son­de­re der deut­schen Pho­to­gra­phie der Vor­kriegs­zeit stark auf jene Pho­to­gra­phen ver­engt wur­de, die den Natio­nal­so­zia­lis­mus ablehn­ten und eine inter­na­tio­na­lis­ti­sche Ver­si­on der pho­to­gra­phi­schen Moder­ne favo­ri­sier­ten, was die Annah­me impli­zier­te, daß Pho­to­gra­phen, die dem Natio­nal­so­zia­lis­mus anhin­gen, irgend­wie »anti­mo­dern«, unbe­gabt und grund­sätz­lich zu ver­ab­scheu­en seien.

Die Grund­hal­tung der Pho­to­gra­phie­ge­schichts­schrei­bung bestand also dar­in, hin­sicht­lich der Zeit vor und nach 1933 zu unter­su­chen, was künst­le­risch ambi­tio­nier­te Pho­to­gra­phen, die Deutsch­land ver­lie­ßen, taten oder was sie, falls sie blie­ben und sich, wie August San­der (1876–1964), der Zen­sur unter­wer­fen muß­ten, nicht mehr tun durften.

Lite­ra­tur über krea­ti­ve oder künst­le­ri­sche Pho­to­gra­phie in Deutsch­land wäh­rend des Drit­ten Rei­ches, ins­be­son­de­re von Autoren, die das Regime unter­stütz­ten oder zumin­dest tole­rier­ten, bleibt bemer­kens­wert sel­ten und behan­delt, sofern es sie über­haupt gibt, Pho­to­gra­phen, die im Natio­nal­so­zia­lis­mus erfolg­reich waren, fast aus­schließ­lich negativ.

Um ein mög­lichst gründ­li­ches Ver­ständ­nis zu gewin­nen, wur­de das Werk die­ser drei Pho­to­gra­phen durch die Lin­se metho­do­lo­gi­scher Empa­thie betrach­tet, d. h. im Sin­ne eines grund­le­gen­den Ansat­zes der Feld­for­schung mit dem Ziel, ein Ver­hal­ten so zu ver­ste­hen, wie es von den unter­such­ten Rezi­pi­en­ten wahr­ge­nom­men wird.

Das vor­lie­gen­de Pro­jekt mar­kiert einen Anfang, und es besteht die Hoff­nung, daß wei­te­re Arbei­ten fol­gen wer­den, in denen die­se pho­to­gra­phi­schen Bestän­de objek­tiv geprüft, ent­schlüs­selt und zugleich als ästhe­ti­sche Gegen­stän­de inner­halb des Kanons der Pho­to­gra­phie des zwan­zigs­ten Jahr­hun­derts gewür­digt wer­den können.

 Gastbeitrag

Gastbeitrag

Nichts schreibt sich
von allein!

Das Blog der Zeitschrift Sezession ist die wichtigste rechtsintellektuelle Stimme im Netz. Es lebt vom Fleiß, von der Lesewut und von der Sprachkraft seiner Autoren. Wenn Sie diesen Federn Zeit und Ruhe verschaffen möchten, können Sie das mit einem Betrag Ihrer Wahl tun.

Verein für Staatspolitik e.V.
DE86 5185 0079 0027 1669 62
HELADEF1FRI

Kommentare (0)