Marina Abramović

PDF der Druckfassung aus Sezession 96/ Juni 2020

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

Am Kar­frei­tag 2020 ver­öf­fent­lich­te Micro­soft auf You­Tube einen Wer­be­spot für ein »Mixed Reality«-Projekt der ser­bi­schen Per­for­mance­künst­le­rin Mari­na Abra­mo­vić, das durch die 3D-Bril­le »Holo­Lens 2« ermög­licht wird: Im Zuge der neun­zehn­mi­nü­ti­gen Per­for­mance »The Life« soll Abra­mo­vić den Zuschau­ern als täu­schend lebens­ech­tes Holo­gramm erschei­nen und sich sodann »in dün­ne Luft« auf­lö­sen. Die Per­for­mance soll im Okto­ber die­ses Jah­res in New York, Los Ange­les und Lon­don auf­ge­führt und ver­stei­gert wer­den. Sie kann prin­zi­pi­ell noch lan­ge nach dem Tod der Künst­le­rin wie­der­holt wer­den und ver­leiht ihr somit eine Art vir­tu­el­ler Unsterb­lich­keit. »Ich glau­be, daß die Kunst der Zukunft eine Kunst ohne Objek­te ist. Sie ist eine rei­ne Über­tra­gung von Ener­gie zwi­schen dem Betrach­ter und dem Künst­ler. Für mich ist Mixed Rea­li­ty die Ant­wort«, so Abra­mo­vić in dem Spot, wäh­rend eine Skiz­ze von Michel­an­ge­los »Erschaf­fung Adams« ein­ge­blen­det wird. Der Regis­seur von »The Life« beteu­ert, was für eine »ein­zig­ar­ti­ge Gele­gen­heit« es gewe­sen sei, mit der »legen­därs­ten zeit­ge­nös­si­schen Künst­le­rin« zu arbei­ten und ihr Abbild »für immer« fest­zu­hal­ten. Der Vize­prä­si­dent von Christie’s Los Ange­les ver­si­chert, daß es sich hier um ein »bahn­bre­chen­des« Werk hand­le. Die von Micro­soft pro­du­zier­te Tech­no­lo­gie ermög­li­che nicht nur »den reins­ten Aus­druck künst­le­ri­scher Absich­ten«, son­dern erst­ma­lig auch den Erwerb der »Anwe­sen­heit des Künst­lers« für die eige­ne Kunstsammlung.
Inner­halb von drei Tagen erhielt der Spot über 24 000 nega­ti­ve Bewer­tun­gen (denennur 625 »Likes« gegen­über­stan­den), wäh­rend sich die Kom­men­tar­spal­ten rasch mit zor­ni­gen und sar­kas­ti­schen Ein­trä­gen füll­ten. Außer­halb des Milieus, das sie uner­müd­lich als epo­cha­le Licht­ge­stalt preist, wird Abra­mo­vić näm­lich von einem inzwi­schen sehr gro­ßen Publi­kum als zutiefst böse »Sata­nis­tin« wahr­ge­nom­men, als okkul­te Hohe­pries­te­rin der glo­ba­lis­ti­schen Eli­ten, zu denen sie enge Bezie­hun­gen pflegt, sei­en es Poli­ti­ker, Pop- und Film­stars oder phil­an­thro­pi­sche Mil­li­ar­dä­re mit Welt­ver­bes­se­rungs­nei­gun­gen. Ein Was­ser­fall auf die­se Müh­len ist die Tat­sa­che, daß sie mit­ten in der »Coro­na­vi­rus­kri­se« aus­ge­rech­net mit jenem Kon­zern gemein­sa­me Sache macht, des­sen Grün­der und WHO-Spon­sor Bill Gates zum Lieb­lings­feind­bild aller gewor­den ist, die befürch­ten, daß eine welt­wei­te »Coro­na­dik­ta­tur« mit Zwangs­imp­fun­gen und Über­wa­chungs-Apps bevor­steht. Der Gegen­wind blies der­art stark, daß sich Micro­soft gezwun­gen sah, den Spot wie­der vom Netz zu neh­men, wäh­rend die New York Times Abra­mo­vić mit einem Arti­kel in Schutz nahm. »Ich bin eine Künst­le­rin, kei­ne Sata­nis­tin«, beteu­er­te sie. »Könnt ihr auf­hö­ren, mich zu beläs­ti­gen? Seht ihr nicht, daß ich die­se Art von Kunst seit fünf­zig Jah­ren mache?«
Auch in Deutsch­land wird die lau­fen­de ver­schwö­rungs­theo­re­ti­sche Pan­de­mie von den Leit­me­di­en als ernst­haf­te Gefahr betrach­tet, befeu­ert durch bun­des­wei­te Pro­tes­te gegen die Maß­nah­men der Regie­rung zur Ein­däm­mung des Coro­na­vi­rus. Die »Ver­schwö­rungs­theo­rien « bewe­gen sich dabei auf sehr unter­schied­li­chem Niveau, und ihre schrägs­ten Aus­wüch­se wer­den ger­ne dazu benutzt, um begrün­de­te Zwei­fel und Kri­tik zu dis­kre­di­tie­ren. Ihr Wuchern ist gewiß als Sym­ptom zu wer­ten: Es spie­gelt das tie­fe Miß­trau­en wider, das wach­sen­de Tei­le der Bevöl­ke­rung den ton­an­ge­ben­den wirt­schaft­li­chen, poli­ti­schen, media­len und kul­tu­rel­len Eli­ten ent­ge­gen­brin­gen, und das nicht nur in west­li­chen Staa­ten. Die­se Eli­ten tre­ten mit dem Anspruch auf, Ban­ner­trä­ger einer uni­ver­sa­len, unan­tast­ba­ren, pro­gres­si­ven, libe­ra­len Moral sein, was wohl eine Ursa­che des psy­cho­lo­gi­schen Bedürf­nis­ses ihrer Geg­ner ist, sie mora­lisch so radi­kal wie mög­lich zu dis­kre­di­tie­ren, ja buch­stäb­lich zu dämo­ni­sie­ren. Die Eli­ten erschei­nen dann als tota­li­tä­re Anti­chris­ten in der Mas­ke von Erlö­sern, und sie wer­den ver­däch­tigt, sata­ni­schen Orgi­en à la Gil­les de Rais (»Blau­bart«) inklu­siv ritu­el­ler Kin­der­schän­dun­gen zu hul­di­gen, was nach Auf­de­ckungder Vor­gän­ge um Jef­frey Epstein und sei­nem »Loli­ta-Express« nicht mehr ganz an den Haa­ren her­bei­ge­zo­gen erscheint. Ein Ver­tre­ter die­ses Gen­res ist etwa der ein­fluß­rei­che You­Tuber Oli­ver Janich (144 000 Abon­nen­ten), der die »Coro­na­kri­se« als »sata­ni­sche Frei­mau­rer­in­sze­nie­rung« betrachtet.
Dies führt uns zurück zu Mari­na Abra­mo­vić, der 1946 in Bel­grad gebo­re­nen Per­for­mance-Pio­nie­rin, die seit dem soge­nann­ten »Pizzagate«-Skandal zen­tra­le Figur etli­cher Spe­ku­la­tio­nen über die Machen­schaf­ten der »Kaba­le« gewor­den ist. Ursprung waren pri­va­te E‑Mails von John Podes­ta, dem Wahl­kampf­lei­ter von Hil­la­ry Clin­ton, die von Wiki­leaks im Okto­ber und Novem­ber 2016 ver­öf­fent­licht wur­den. Die­se ent­hiel­ten etli­che selt­sam anmu­ten­de Stel­len, die von Ama­teur­in­ves­ti­ga­to­ren als Codes für pädo­phi­le Umtrie­be gedeu­tet wur­den. In der Tat bestand eine direk­te per­sön­li­che Ver­bin­dung zwi­schen Clin­ton und Podes­ta zu dem Besit­zer einer Piz­ze­ria in Washing­ton, der sich in hohen Regie­rungs­krei­sen beweg­te und auf sei­nem Insta­gram-Kon­to Bil­der mit unleug­bar per­ver­sem und pädo­phi­lem Sub­text pos­te­te. Eine Mail aus dem Jahr 2015 ent­hielt eine Ein­la­dung von Abra­mo­vić an John Podes­ta und sei­nen Bru­der Tony – einen wohl­ha­ben­den Samm­ler maka­brer Kunst –, an einem »spi­rit coo­king din­ner« bei ihr zu Hau­se teil­zu­neh­men, das nach Aus­sa­ge der Künst­le­rin am Ende nie statt­fand und nichts wei­ter gewe­sen wäre als ein nor­ma­les Abend­essen. Die­se E‑Mail wur­de im Zusam­men­spiel mit ande­ren Fund­stü­cken zum Aus­gangs­punkt wüs­ter Gerüch­te, die im End­spurt des US-Prä­si­dent­schafts­wahl­kampfs gezielt lan­ciert wur­den, um Clin­ton zu scha­den. Haupt­ven­ti­la­to­ren der Behaup­tung, die Mail Abra­mo­vićs an Podes­ta wür­de die Ver­stri­ckung der »Eli­ten« in sata­ni­sche Ritua­le bele­gen, waren You­Tuber wie Paul Joseph Wat­son, Ste­fan Moly­neux und Mike Cernovich.
Hin­ter die­sem »Geis­ter­ko­chen« schie­nen sich außer­or­dent­lich sinist­re Din­ge zu ver­ber­gen. »Spi­rit Coo­king« war der Titel eines 1996 erschie­ne­nen Port­fo­li­os sur­rea­ler »Rezep­te« Abra­mo­vićs, die bei­spiels­wei­se so lau­te­ten: »Mische fri­sche Mut­ter­milch mit fri­scher Sper­ma­milch, trink sie in Erd­be­ben­näch­ten«, »Schnei­de dir mit einem schar­fen Mes­ser tief in den Mit­tel­fin­ger dei­ner lin­ken Hand. Iß den Schmerz« oder »Fri­scher Mor­gen-Urin. Besprenk­le damit Alp­träu­me der Nacht«. »Spi­rit Coo­king« war auch der Titel eines Vide­os aus dem Jahr 1997, das sich auf You­Tube fin­det und Abra­mo­vić zeigt, wie sie die­se »Rezep­te« mit Schwei­ne­blut auf eine weiß­ge­kalk­te Wand malt. Das mag an die Ingre­di­en­zen eines Hexen­kes­sels à la Mac­beth erin­nern, und hat auch gewis­se Ähn­lich­kei­ten mit Zuta­ten (Mens­trua­ti­ons­blut, Honig, Öl) der »Hos­tie« der »Gnos­ti­schen Mes­se« Aleis­ter Crow­leys, wodurch das Gerücht ent­stand, Abra­mo­vić wäre beken­nen­de Anhän­ge­rin des berüch­tig­ten Okkul­tis­ten. Etli­che wei­te­re Schock­bil­der tauch­ten auf: 2011 war sie Gestal­te­rin einer deka­den­ten Fund­rai­sing-Par­ty des Muse­um of Con­tem­pora­ry Art in Los Ange­les (MoCA), an der acht­hun­dert Gäs­te aus der Kunst‑, Mode‑, Film- und Pop­welt teil­nah­men, zu Ein­tritts­prei­sen, die von 25 000 bis 100 000 Dol­lar reich­ten. Jeder Tisch war dra­piert mit einer nack­ten, mit einem Plas­tik­ske­lett bedeck­ten Frau (eine Anspie­lung auf eine Per­for­mance von Abra­mo­vić), wäh­rend aus Löchern in der Tisch­plat­te die Köp­fe von leben­di­gen jun­gen Men­schen her­vor­lug­ten, deren Job es war, in die­ser Posi­ti­on stun­den­lang regungs­los zu ver­har­ren. Als Höhe­punkt wur­den zwei Tor­ten in Men­schen­ge­stalt ange­schnit­ten, die Abra­mo­vić und der Sän­ge­rin Debbie Har­ry glichen.
2013 erschien sie mit der Pop­sän­ge­rin Lady Gaga auf einer Gla­mour-Par­ty des Thea­ter­re­gis­seurs Robert Wil­son unter dem Mot­to »Devil’s Hea­ven«. Die bei­den wur­den pho­to­gra­phiert, wie sie an dem dunk­len Honig nasch­ten, der blut­ähn­lich den Kör­per einer nack­ten Frau bedeck­te, die mit star­rem Blick in einer sarg­ar­ti­gen Kis­te lag – eine Per­for­mance einer wenig bekann­ten Künst­le­rin mit dem Titel »Fun­é­railles de miel« (»Honig­be­gräb­nis«). Für die ukrai­ni­sche Aus­ga­be der Mode­zeit­schrift Vogue posier­te Abra­mo­vić 2014 im dia­bo­li­schen Dra­cu­la-Look: pech­schwar­zes Haar, blut­ro­tes Kleid, lei­chen­wei­ße Haut, in den Hän­den einen gehäu­te­ten Bocks­schä­del hal­tend. Schon zu Beginn ihrer Kar­rie­re hat­te sich eine kom­plett nack­te Abra­mo­vić in einer Per­for­mance mit einer Rasier­klin­ge ein auf dem Kopf ste­hen­des Pen­ta­gram in den Unter­bauch geritzt, das in ande­ren Ver­sio­nen der Akti­on aller­dings auch als Sowjet­stern inter­pre­tiert wer­den kann.
Aus die­sen und ande­ren Indi­zi­en ent­stand die kan­ni­ba­lis­ti­sche Hexen­meis­te­rin von »Piz­za­ga­te«, wäh­rend die Abra­mo­vić der inter­na­tio­na­len Kunst­sze­ne als numi­no­se »Iko­ne« gilt, deren Kar­rie­re ähn­lich wie bei Joseph Beuys vor allem auf ihrer Selbst­in­sze­nie­rung als cha­ris­ma­ti­sche Visio­nä­rin beruht. Abra­mo­vić ist ein Mus­ter­bei­spiel für eine domi­nan­te Strö­mung der moder­nen Kunst, die sich einer­seits vom aura­ti­schen Abglanz und Stel­len­wert der »alten« Kunst nährt, ande­rer­seits den Kunst­be­griff ins nahe­zu Belie­bi­ge erwei­tert und von Objek­ten wie Gemäl­den, Skulp­tu­ren, Archi­tek­tu­ren abge­löst hat. Der Zer­stö­rung des tra­di­tio­nel­len Kunst­be­griffs folgt ein Sinn­va­ku­um, das der Künst­ler als um sich selbst krei­sen­der, gnos­ti­scher Guru füllt. Er ist nicht mehr der Schöp­fer »schö­ner« Objek­te, son­dern wird selbst zum Kunst­werk, zum »Scha­ma­nen«, der unsicht­ba­re Geis­tes­kräf­te chan­nelt, zum direk­ten Spen­der jener Tran­szen­denz (Abra­mo­vić: »Ener­gie«), die einst durch die Schön­heit oder Voll­kom­men­heit des Wer­kes ver­mit­telt wur­de. Es ist weni­ger von Bedeu­tung, was der Künst­ler kann (als »arti­san«), als was er (vor­geb­lich) ist, näm­lich ein Ver­mitt­ler von spi­ri­tu­el­lem Mana und Man­na. Kunst als »Per­for­mance« hat ritu­el­len Cha­rak­ter und ist dar­um mit dem Tanz und dem Thea­ter eben­so ver­wandt wie mit Initia­ti­ons­ri­ten, Mes­sen oder Zere­mo­ni­al­ma­gie – wes­halb sich Akti­ons­kunst auch gut zur Sub­ver­si­on eig­net, wie schon in den sech­zi­ger Jah­ren die Wie­ner Aktio­nis­ten demonstrierten.
»Per­for­mance-Kunst«, die auf­grund feh­len­der ver­bind­li­cher Maß­stä­be häu­fig banal und belie­big aus­fällt, för­dert den Nar­ziß­mus des Künst­lers und wird heu­te vor­wie­gend zu »dekon­struk­ti­ven« Zwe­cken benutzt. Die Unver­ständ­lich­keit und Absur­di­tät der Per­for­mance soll dazu die­nen, »Sinn­fra­gen zu stel­len«, »ver­krus­te­te Denk­mus­ter zu spren­gen« oder was auch immer an Recht­fer­ti­gun­gen vor­ge­bracht wird. In dem 3D-Pro­jekt »The Life« wird eine in fei­er­li­ches Rot geklei­de­te Abra­mo­vić gleich­sam nekro­man­tisch beschwo­ren; »Kunst« ist das nur des­we­gen, weil eine Künst­le­rin erscheint und nicht etwa eine x‑beliebige Putz­frau oder ein Taxi­fah­rer oder Bill Gates. Abra­mo­vić hat es so weit gebracht, daß schon ihre blo­ße Anwe­sen­heit als »Kunst« gehan­delt wird. So adel­te sie ihre Lebens­werk-Retro­spek­ti­ve im New Yor­ker Muse­um of Modern Art im Jah­re 2010, die ihren Durch­bruch in den Main­stream mar­kier­te, mit der Akti­on The Artist is Pre­sent: Drei Mona­te lang saß sie acht Stun­den pro Tag, sechs Tage pro Woche, schwei­gend auf einem Holz­stuhl vor einem lee­ren Tisch, ihr gegen­über ein wei­te­rer Stuhl, an dem die Besu­cher Platz neh­men und mit ihr Augen­kon­takt auf­neh­men konn­ten, solan­ge sie woll­ten. Der gleich­na­mi­ge Film über die Aus­stel­lung zeigt, wie man­che Men­schen buch­stäb­lich in Trä­nen aus­bra­chen, zutiefst erschüt­tert von der »Prä­senz« die­ses über­ir­di­schen Wesens. Gewiß kön­nen selbst ihre Ver­äch­ter Abra­mo­vić kaum den Respekt für ihre gera­de­zu über­mensch­li­che kör­per­li­che und men­ta­le Zähig­keit ver­sa­gen. Ihr »legen­dä­rer« Ruf basiert weit­ge­hend auf Aktio­nen aus den sieb­zi­ger Jah­ren, deren berühm­tes­te, »Rhythm 0« (1974), als eine ähn­lich beun­ru­hi­gen­de Offen­ba­rung der mensch­li­chen Natur gilt wie etwa das Mil­gram- oder das Stan­ford-Gefäng­nis-Expe­ri­ment. Abra­mo­vić ver­harr­te sechs Stun­den lang vor einem Tisch mit 72 Gegen­stän­den, deren Anwen­dung an ihrem Kör­per dem Publi­kum völ­lig frei­ge­stellt war: dar­un­ter eine Feder­boa, eine Rose, ein Ham­mer, eine Axt, Sche­ren, Nägel, Skal­pel­le, Wein­fla­schen, Gür­tel, Peit­schen und eine gela­de­ne Pis­to­le, die am Ende, als die Künst­le­rin bereits mit Schnitt­wun­den über­sät war, tat­säch­lich von einem Besu­cher an ihren Kopf ange­legt und ihm in letz­ter Sekun­de ent­ris­sen wur­de. In der Tat wird nie­mand, der die­se Geschich­te gehört hat, sie je ver­ges­sen und ihre mythi­sche Wir­kung stei­gert sich noch dadurch, daß es außer ein paar Fotos kei­ne Auf­zeich­nung gibt und sie tat­säch­lich zur »Legen­de« gewor­den ist, die durch das Wei­ter­erzäh­len lebt, wie auch eini­ge ande­re ihrer Taten, etwa ihr Marsch ent­lang der chi­ne­si­schen Mau­er, in deren Mit­te sie auf ihren »See­len­zwil­ling«, den deut­schen Künst­ler Ulay traf, um sich nach zwölf­jäh­ri­ger Part­ner­schaft von ihm zu verabschieden.

Heu­te ist Abra­mo­vić, die noch vor drei­ßig Jah­ren kaum ihre Strom­rech­nun­gen bezah­len konn­te, Mul­ti­mil­lio­nä­rin und Super­star eines inter­na­tio­na­len Kunst­be­triebs, der kaum mehr Kunst­wer­ke oder gar Schön­heit her­vor­bringt, son­dern einer­seits zum­Markt von Schar­la­ta­ne­rien, Bana­li­tä­ten und Scheuß­lich­kei­ten, die jeder Beschrei­bung spot­ten, gewor­den ist, ande­rer­seits als Sprach­rohr glo­ba­lis­ti­scher Ideen und Slo­gans dient.

So ler­nen auch die per Mari­na-Abra­mo­vić-Metho­de men­tal und phy­sisch gestähl­ten Per­for­mance-Stu­den­ten am Mari­na-Abra­mo­vić-Insti­tut in Hud­son, New York über »zeit­ge­mä­ße Sicht­wei­sen auf Poli­tik, Femi­nis­mus, Inti­ti­mät, Gen­der, Neu­ro­wis­sen­schaft, ras­si­sche Iden­ti­tät, Psy­cho­lo­gie und Ver­wund­bar­keit« zu debat­tie­ren. Die Marsch­rich­tung ist klar: Es han­delt sich im Kern um das­sel­be Evan­ge­li­um, das heu­te uni­so­no von unzäh­li­gen Stif­tun­gen, Insti­tu­ten, media­len Netz­wer­ken, Think-Tanks und über­na­tio­na­len Orga­ni­sa­tio­nen bis hin zur UNO ver­kün­det wird. Was die »sata­ni­sche« Iko­no­gra­phie betrifft, die von vie­len Ver­schwö­rungs­theo­re­ti­kern für bare Mün­ze genom­men wird wie einst Hea­vy-Metal-Plat­ten von christ­li­chen Fun­da­men­ta­lis­ten, so hat sie eine lan­ge Tra­di­ti­on in der Moder­ne und reicht bis zum Schlacht­ruf »Épa­ter le bour­geois« (etwa: »Schockt den Bour­geois!«) der poè­tes mau­dits des 19. Jahr­hun­derts vom Schla­ge eines Bau­de­lai­re, Rim­baud oder Lau­tré­a­mont zurück. Die Iden­ti­fi­ka­ti­on mit »Luzi­fer« als Arche­typ des pro­me­t­hei­schen Rebel­len bedarf kei­nes Glau­bens an über­na­tür­li­che, dämo­ni­sche Mäch­te. »Satan« wird zum Sym­bol des Wider­sa­chers, Umstürz­lers, Non­kon­for­mis­ten. Wie Beuys ver­steht sich auch Abra­mo­vić als anthro­po­lo­gi­sche Revo­lu­tio­nä­rin. »Kunst kann nur in destruk­ti­ven Gesell­schaf­ten gemacht wer­den, die neu auf­ge­baut wer­den müs­sen«, sag­te sie in einem Inter­view. Es ist eine alte Idee der moder­nen Kunst, daß das Alt­her­ge­brach­te zer­stört wer­den muß, um zu etwas Neu­em zu gelan­gen, das noch nicht in Wor­te gefaßt und nur in einer mys­tisch-sug­ges­ti­ven Spra­che und For­men­spra­che aus­ge­drückt oder ange­deu­tet wer­den kann.

Im spi­ri­tu­el­len Gepäck hat Abra­mo­vić weni­ger Crow­ley oder Huys­mans als einen syn­kre­tis­ti­schen Mix zum Zwe­cke der Selbst- und Real­tran­szen­denz, der sich naht­los mit den huma­nis­ti­schen und trans­hu­ma­nis­ti­schen Selbst­ver­got­tungs­ver­su­chen durch die Tech­no­lo­gie kurz­schlie­ßen läßt, wie sie etwa Yuval Hara­ri in Homo Deus dar­stell­te. Im Gegen­satz zu Bau­de­lai­re und ande­ren »sata­ni­schen« Künst­lern sucht man bei Abra­mo­vić ver­geb­lich nach Schön­heit oder Dienst am künst­le­ri­schen Hand­werk, unge­ach­tet ihres rela­ti­ven Form­wil­lens und der unfaß­ba­ren Stra­pa­zen, die sie sich selbst auf­er­legt. Daß sie von der sub­ver­si­ven Extremak­tio­nis­tin, die mit Ulay jah­re­lang in einem alten Last­wa­gen leb­te, zum mil­lio­nen­schwe­ren Idol der glo­ba­lis­ti­schen Klas­se auf­ge­stie­gen ist, ist eine erstaun­li­che und auf­schluß­rei­che Ent­wick­lung. Die Ver­gnü­gun­gen und Geschmä­cker der letz­te­ren haben sich trotz ihrer demo­kra­ti­schen, huma­ni­tä­ren und ega­li­tä­ren Rhe­to­rik zum Teil weit von dem ent­fernt, was für einen Durch­schnitts­men­schen noch nach­voll­zieh­bar ist, und wer den Teu­fel der­art deut­lich an die Wand malt, darf nicht erwar­ten, nur wohl­wol­len­de und kunst­ge­schicht­lich infor­mier­te Reak­tio­nen zu ern­ten. Aus dem Eck der Rei­chen, Schö­nen, Mäch­ti­gen, Kos­mo­po­li­ti­schen wirkt das »épa­ter le bour­geois« nicht nur witz­los und über­holt, son­dern gera­de­zu wie ein Tre­ten nach unten. Den »popu­lis­ti­schen« Gegen­druck bekam Micro­soft deut­lich zu spü­ren, und er hat nicht nur mit Banau­sen­tum oder Para­noia zu tun, son­dern mit einer deut­li­chen Ent­frem­dung unter­schied­li­cher Lebens­wel­ten und Klas­sen inner­halb sehr unglei­cher Machtverhältnisse.

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

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