Der Teufel im Detail – ein Ritt durch die russische Literatur

von Jekaterina Iwanowa -- PDF der Druckfassung aus Sezession 118/ Februar 2024

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Wenn von rus­si­scher Lite­ra­tur die Rede ist, wird all­ge­mein an etwas Alt­ehr­wür­di­ges und Soli­des gedacht, das über Jahr­hun­der­te gewach­sen ist. Doch der Schein trügt: Sie ist sehr jung!

Die Poe­sie – bis auf die anony­me kirch­li­che oder jene der Volks­lie­der – exis­tiert erst seit der ers­ten Hälf­te des 18. Jahr­hun­derts, ist also nicht wesent­lich älter als Mozart. Für die Pro­sa gilt ähn­li­ches. Zopf­pe­rü­cken tra­gen­de Lyri­ker strei­ten sich noch um die Fra­gen der Pro­so­die, tarie­ren die Gren­zen des Metrums aus, wobei sie sich auf klas­si­sche anti­ke, deut­sche und fran­zö­si­sche Vers­leh­ren bezie­hen, wäh­rend die Kai­se­rin Jeka­te­ri­na für eine wah­re Kul­tur­blü­te sorgt und auch selbst aktiv an der lite­ra­ri­schen Pro­duk­ti­on der Epo­che teil­nimmt. Es ist die Zeit des gro­ßen Experiments.

Wäh­rend die Vers­kunst sich in allen mög­li­chen Gen­res ver­sucht und ein Dich­ter den ande­ren an Ein­falls­reich­tum zu über­bie­ten trach­tet (wenn auch ver­spä­tet, so doch durch­aus dem deut­schen Barock ver­gleich­bar), wird das rus­si­sche Dra­ma aus der Tau­fe geho­ben und zu einem beein­druckenden Reper­toire hochgezüchtet.

So wid­met zum Bei­spiel Alex­an­der Sum­a­ro­kow sein gan­zes Leben dem Auf­bau des Thea­ters und schreibt an die zwei Dut­zend Stü­cke – Tra­gö­di­en und Komö­di­en im stren­gen Alex­an­dri­ner, dar­un­ter gar einen eige­nen »Ham­let«. Ihm fol­gen Michail Cher­as­kow, Michail ­Lomo­nossow, Ale­xej Rschew­ski, Was­si­li Maj­kow, Jakow Knja­sch­nin, Pjotr Pla­wilscht­schi­kow und vie­le, vie­le andere.

In der zwei­ten Hälf­te des 18. Jahr­hun­derts ent­ste­hen dann auch die frü­hes­ten rus­si­schen Roma­ne. Der Pio­nier­sta­tus dar­in gebührt einem gewis­sen Fjo­dor Emin, des­sen Bekeh­rung zum Islam wie auch der Rest sei­ner nebu­lö­sen Bio­gra­phie mög­li­cher­wei­se Teil einer gro­ßen Mys­ti­fi­ka­ti­on und Selbst­sti­li­sie­rung ist. Jeden­falls gilt Die wan­kel­mü­ti­ge For­tu­na oder die geraub­te Mira­mon­da (1764) als der ers­te rus­si­sche Autorenroman.

Aus etwa der­sel­ben Zeit stammt auch Die schö­ne Köchin (1770) von Michail Tschul­kow. Die­se und ähn­li­che Wer­ke jener Peri­ode sind nach dem ­Gus­to des Schel­men­ro­mans ver­faßt und ver­fol­gen das Ziel, ihr Publi­kum mit spek­ta­ku­lä­ren Aben­teu­ern zu unter­hal­ten und zugleich das Las­ter bloß­zu­stel­len. Ihre Ver­fei­ne­rung und den ers­ten Anflug von Psy­cho­lo­gie bekommt die Pro­sa etwa zwei Jahr­zehn­te spä­ter mit dem Sen­ti­men­ta­lis­mus eines ­Niko­laj Karamsin und des­sen Roman Die arme Lisa (1792).

Im all­ge­mei­nen ist die gedank­li­che Aus­rich­tung die­ser vor­be­rei­ten­den Peri­ode einer­seits von den Idea­len der Frei­mau­rer geprägt, die in Ruß­land um Auf­klä­rung bemüht sind – wobei das rus­si­sche Wort für Auf­klä­rung – pros­vjašče­nie – weni­ger mate­ria­lis­tisch klingt und eher eine Spur von »Erleuch­tung« ent­hält. Ande­rer­seits vom Adels­ethos – neben der Mit­glied­schaft in diver­sen Logen sind die meis­ten Autoren ent­we­der Aris­to­kra­ten oder ste­hen der höfi­schen Gesell­schaft nahe. In die­sem Sin­ne wird die Pro­sa von den rich­tungs­wei­sen­den Geis­tern eher ver­ach­tet, da sie zu wenig Heroi­sches oder Mytho­lo­gi­sches bie­tet und im Ton zu nied­rig ange­setzt ist.

Statt des­sen wer­den gro­ße Versepen geschaf­fen, allen vor­an die Ros­sia­de (1779) von Michail Cher­as­kow mit über 10 000 Zei­len, eine Dich­tung, wel­che die Erobe­rung von Kasan durch Iwan den Schreck­li­chen beschreibt, oder die viel­be­ach­te­te Duschen­j­ka (»Seel­chen«, 1783) von Ippo­lit Bog­d­ano­witsch, eine äthe­ri­sche Vers­über­tra­gung des Amor-und-Psy­che-Mär­chens. Oder, noch zwan­zig Jah­re spä­ter, Die uralte Nacht des Welt­alls oder der wan­dern­de Blin­de (1807/09) von Sem­jon Bobrow, eine Art rus­si­sche Gött­li­che Komö­die, die in ihrer uner­hör­ten Kühn­heit bis heu­te noch gänz­lich uner­forscht ist und gera­de in die­sen Tagen erst­ma­lig wie­der­ver­öf­fent­licht wird.

Der wohl renom­mier­tes­te Dich­ter jener Jah­re ist Gawri­la Der­scha­win mit sei­nen hoch­ex­pres­si­ven bild­rei­chen Hym­nen und lyri­schen Epis­teln. Sowohl er als auch Bog­d­ano­witsch bil­den gleich­sam die Kulis­se für den neu­en Stern am poe­ti­schen Him­mel – Alex­an­der Pusch­kin. Die­ses Sprach­ge­nie wird bei­na­he sym­bo­lisch im letz­ten Jahr des aus­ge­hen­den Jahr­hun­derts gebo­ren, 1799. Ihm gelingt es, für alle Gen­res – Lyrik, Dra­ma­tik, Pro­sa und Essay­is­tik – neue Maß­stä­be zu setzen.

Vom sich ver­ab­schie­den­den Klas­si­zis­mus und Sen­ti­men­ta­lis­mus beein­flußt und bereits von der auf­kei­men­den Roman­tik fas­zi­niert, wird Pusch­kin zum geis­ti­gen Brenn­punkt einer Epo­che, die heu­te als das Gol­de­ne Zeit­al­ter bezeich­net wird (wenn die­ser Ter­mi­nus auch die teils gewal­ti­gen Errun­gen­schaf­ten und die Man­nig­fal­tig­keit der vor­an­ge­hen­den Epo­chen unver­dien­ter­wei­se in den Schat­ten stellt, aus wel­chem sie erst nach und nach wie­der geho­ben werden).

Die Dich­ter sei­nes Krei­ses, die zum Teil älter als er selbst sind, wie zum Bei­spiel Kon­stan­tin Bat­jusch­kow und Pjotr Wja­sem­ski, wer­den zur letz­ten Bas­ti­on und zur Voll­endung des aris­to­kra­ti­schen Para­dig­mas in der Lite­ra­tur – vor allen Din­gen des Prin­zips der spie­le­ri­schen Leich­tig­keit, der berühm­ten, von Bald­as­sa­re ­Cas­tig­li­o­ne einst aus­ge­ru­fe­nen sprez­za­tu­ra. Es gilt, jede Spur von Anstren­gung zu ver­wi­schen, alles, was nach Arbeit aus­sieht, wozu auch jede Form von über­mä­ßi­ger Gelehr­sam­keit gehört, durch Unan­ge­strengt­heit, Ele­ganz und sprü­hen­de Spon­ta­nei­tät zu ersetzen.

In die­ser geist­vol­len Atmo­sphä­re soll in schlich­ten, doch erle­se­nen Wor­ten ein Abbild der idea­len Schön­heit ent­ste­hen, wo (wenn es gestat­tet ist, in die­sem Zusam­men­hang Gott­fried Benn zu zitie­ren) »alles fehlt und alles zielt«. Das Werk des Künst­lers wird pro­gram­ma­tisch zur »Muße« erklärt, nichts soll zu ernst, zu bedeu­tungs­schwer sein, son­dern in rei­nen Anblick münden.

In den Bel­kin-Erzäh­lun­gen, der Pique Dame und der Haupt­manns­toch­ter erschafft Pusch­kin mys­ti­sche Momen­te, die sich aber nicht aus dem Jen­sei­ti­gen spei­sen, viel­mehr aus der sub­ti­len Logik des Gesche­hens. – Die Ent­de­ckung des Magi­schen Rea­lis­mus? Immer scheint im Hin­ter­grund eine ver­häng­nis­vol­le Macht aktiv zu sein, doch erkenn­bar wird sie nur an ihren Aus­wir­kun­gen. Der Teu­fel steckt gewis­ser­ma­ßen im Detail.

In Pusch­kins mög­li­cher­wei­se bedeu­tends­tem Werk, dem Vers­ro­man ­Eugen One­gin, erreicht der Vers einen Grad von plau­dern­der Natür­lich­keit, der in jedem Rus­sen das Gefühl erzeugt, der Gedan­ke lie­ße sich gar nicht anders aus­drü­cken. Ein zen­tra­les The­ma ist die Kon­fron­ta­ti­on zwi­schen einer beja­hen­de idea­lis­ti­schen Welt­be­trach­tung und einer ver­nei­nen­den und iro­ni­schen, ver­kör­pert in den Gestal­ten Wla­di­mir Len­ski und ­Eugen Onegin.

Ein ande­res: die Fra­ge nach dem eigent­lich rus­si­schen Wesen in der Per­son Tat­ja­nas. Ihre Lie­be zu One­gin ist der­art bedin­gungs­los, daß sie eine Ver­let­zung der Kon­ven­ti­on ris­kiert und ihm als ers­te – schrift­lich! – ihr Gefühl gesteht. Den­noch stellt sie im Ver­lauf des Romans das Prin­zip der Treue zu ihrem (wenn auch unge­lieb­ten) Gat­ten – und damit die tra­dier­ten Grund­sät­ze des gesell­schaft­li­chen Zusam­men­halts – über ihre lei­den­schaft­li­che Lie­be, was einem Opfer und einem Ver­zicht auf das per­sön­li­che Glück ent­spricht. Auch One­gin offen­bart an manch einer Stel­le dämo­ni­sche Züge, und sein zer­set­zen­der Skep­ti­zis­mus ent­puppt sich als das heim­li­che geis­ti­ge Gift, das die jun­gen Gene­ra­tio­nen befällt und aushöhlt.

Der Tod Pusch­kins 1837 läßt sich als eine Art Damm­bruch in der rus­si­schen Lite­ra­tur bezeich­nen. Es ist, als wür­de plötz­lich eine Kraft, wel­che die gesam­te aris­to­kra­ti­sche Ästhe­tik in sich trägt, auf ein­mal wei­chen. Und so ist es kaum ver­wun­der­lich, daß aus­ge­rech­net mit sei­nem Tod eine neue Strö­mung sich Bahn bricht – der Natu­ra­lis­mus und Rea­lis­mus, pro­pa­giert durch die soge­nann­ten raz­nočin­cy, also Ange­hö­ri­ge unter­schied­li­cher Stän­de. Hier ertönt zum ersten­mal eine aggres­si­ve For­de­rung nach Ent­thro­nung und Abschaf­fung der klas­si­schen Idea­le und nach Ori­en­tie­rung an dem, was als »Wirk­lich­keit« begrif­fen wird, näm­lich dem Leben des klei­nen Man­nes und des­sen All­tags­sor­gen. Das ist der Beginn der Pro­sa im nie­de­ren Sin­ne des Wor­tes und der trau­ri­ge Vor­läu­fer der »can­cel culture«.

Doch natür­lich wird die alte Fes­tung nicht ganz kampf­los auf­ge­ge­ben. Per­sön­lich­kei­ten wie Michail Ler­mon­tow sind gewis­ser­ma­ßen das letz­te Auf­ge­bot gegen die sozia­lis­tisch-demo­kra­ti­sche Nivel­lie­rung. In den gesto­che­nen Ver­sen die­ses früh­voll­ende­ten Genies ent­fal­tet die heroi­sche und rebel­li­sche Hal­tung des roman­ti­schen Geis­tes noch ein­mal ihre gan­ze Pracht und erklimmt sprach­lich uner­reich­te Höhen.

Die kom­ple­xe und schim­mern­de Bild- und Klang­welt sei­ner Dich­tung, in der jede Sil­be auf etwas ande­res hin­zu­deu­ten scheint, weist bereits weit über sich hin­aus und legt einen Grund­stein für den spä­te­ren Sym­bo­lis­mus. Wie auch sei­ne Pro­sa mit ihrer eher har­schen und schmuck­los kar­gen Wort­wahl, die das Fata­lis­ti­sche und Exis­ten­ti­el­le bar des Sen­ti­ments durchs Gesche­hen beleuch­tet – ohne vor dem Leser die Innen­welt aus­zu­brei­ten. Um wie­der ein­mal Benn zu zitie­ren: »Die Spal­tun­gen, den Riß, die Über­gän­ge, / den Kern, wo die Zer­stö­rung dir geschieht, / verhülle …«

Die Pro­sa, bis­lang durch Schel­men­ro­ma­ne ver­tre­ten und mit allen Requi­si­ten des baro­cken Schau­bu­den­thea­ters aus­ge­stat­tet, wird in der ers­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts bereits wei­ter­ent­wi­ckelt und auf­po­liert. Eine beson­de­re Rol­le fällt dabei Was­si­lij Nare­sch­ny zu, der mit sei­nem Rus­si­schen Giles Blas (1841) als direk­ter Vor­gän­ger Gogols gel­ten darf. Er wird auch heu­te noch als der eigent­li­che Begrün­der des rus­si­schen Romans betrachtet.

Und schließ­lich betritt mit Niko­laj Gogol ein wei­te­rer Titan die Büh­ne. Er ver­bin­det in sich das Bur­les­ke und Thea­tra­li­sche mit der Raf­fi­nes­se der auf­kei­men­den Roman­tik. Die­se ist es auch, die ihn vor der all­zu gro­ßen Lockung des Natu­ra­lis­mus ret­tet. Denn zwar han­delt auch sein Werk von klei­nen Leu­ten und deren Nöten, doch führt es den »magi­schen Rea­lis­mus« Pusch­kins auf geschick­te Wei­se fort und läßt im Hin­ter­grund jedes Mal dia­bo­li­sche Kräf­te ahnen, die aber nicht in Erschei­nung tre­ten. – Um wen mag es sich wohl bei Tschit­schi­kow han­deln, der durchs Land reist und mensch­li­che See­len (Die toten See­len) auf­kauft? Oder bei ­Chle­sta­kow (von chle­s­tat’ = gei­ßeln), der als ver­meint­li­cher Revi­sor die schwa­chen Staats­be­am­ten in Ver­su­chung bringt?

Und es ist just die­se Zeit, in der ein wei­te­rer lite­ra­ri­scher Held erscheint – Fjo­dor Dos­to­jew­ski. Auch wenn es den Lieb­ha­bern des Spät­werks schwer­fällt, dies zu glau­ben, doch sei­nen Anfang hat Dos­to­jew­ski in der Roman­tik. Die frü­hen Tex­te, allen vor­an Der Dop­pel­gän­ger (1846), könn­ten durch­aus in einer Rei­he mit E. T. A. Hoff­mann, Eugè­ne Sue oder Edgar A. Poe ste­hen. (Für den letz­te­ren hegt unser Autor die aller­größ­te Wert­schät­zung und publi­ziert des­sen Erzäh­lun­gen erst­ma­lig auf russisch.)

Und so ist es kaum erstaun­lich, daß der Teu­fel auch bei ihm sei­nen Platz fin­det. Denn auch wenn die sowje­ti­sche Lite­ra­tur­ge­schich­te sich bemüht, den gro­ßen Schrift­stel­ler zum Rea­lis­ten zu erklä­ren, so bleibt er in sei­ner schil­lern­den Welt, zwi­schen Him­mels­vi­si­on und Höl­len­spe­lun­ke, auch tat­säch­lich ein »magi­scher Rea­list«. Wohl am deut­lichs­ten in sei­nen Dämo­nen, wo der sata­ni­sche Duk­tus der poli­ti­schen Umwäl­zun­gen sich fest in die rus­si­sche Geschich­te einschreibt.

Mit Lew Tol­s­toj, Iwan Tur­gen­jew, Iwan Gontscha­row und Niko­laj ­Les­kow brei­tet sich die rea­lis­ti­sche Kunst­pro­sa aus, wie sie heu­te über­all auf der Welt bekannt ist. Dane­ben aber exis­tie­ren man­che sel­te­nen Sumpf­blü­ten, die sehr viel eigen­wil­li­ge­re Wege gehen. So zum Bei­spiel Alex­an­der Welt­man, ein Dich­ter aus Pusch­kins Freun­des­kreis, der aber in sei­nem spä­ten Schaf­fen einen Bogen zu Dos­to­jew­ski schlägt. Sein ers­ter Roman, Der Wan­de­rer (1831), ist hoch­gra­dig expe­ri­men­tell – eine Rei­se, die sich auf einer Land­kar­te abspielt!

Dabei wer­den alle Gen­res auf­ge­bro­chen, man­che Pas­sa­gen sind in Ver­sen ver­faßt, ande­re in ver­teil­ten Rol­len als Dra­ma. Das Werk besteht aus zahl­lo­sen kur­zen Kapi­teln, von denen etli­che nur ein paar Sät­ze lang sind, oft genug auch tat­säch­lich aus nur einem Satz. Ande­re Roma­ne, wie etwa Koscht­schej der Unsterb­li­che, tau­chen in die Atmo­sphä­re des uralten sagen­um­wo­be­nen Ruß­lands mit Per­so­nen aus rus­si­schen Mär­chen ein. Sie sind in einer atem­be­rau­ben­den Col­la­ge­tech­nik ver­faßt, die von der sprach­li­chen Mach­art her den Futu­ris­mus vor­weg­neh­men. Aus sei­ner Feder stammt aber auch der Roman MMMCDXLVIII, der im Jahr 3448 spielt. In sei­ner letz­ten Lebens­pha­se arbei­tet Welt­man an einem gro­ßen Zyklus aus fünf Roma­nen, Aben­teu­er, geschöpft aus dem Meer des Lebens. Um die Publi­ka­ti­on des Abschluß­ban­des bemüht sich noch ­Dos­to­jew­ski, doch ohne Erfolg. So ist er bis heu­te unver­öf­fent­licht geblieben.

Ein ande­rer Son­der­ling ist Apol­lon Gri­gor­jew, der unse­ren Zeit­ge­nos­sen meis­tens als gro­ßer Lite­ra­tur­kri­ti­ker bekannt ist. Dabei ist die­ser ­Dos­to­jew­ski-Freund (als Per­son steht er Pate für Mit­ja Kara­ma­sow!) in ers­ter Linie ein Poet, der sein Werk in Gedan­ken als eine »Odys­see des letz­ten Roman­ti­kers« betrach­tet. Ver­stö­rend wir­ken sei­ne kur­zen Roma­ne Einer von vie­len und Noch einer von vie­len, in denen er einen nega­ti­ven dia­bo­li­sche Hel­den ent­wirft, der – mit­ten in der Gesell­schaft – aus tiefs­ter Über­zeu­gung ohne Moral lebt und zahl­lo­se Men­schen in den Selbst­mord treibt.

In einem Fall wird die­se Hal­tung sogar auf okkul­te Hin­ter­grün­de zurück­ge­führt – als Zög­ling eines mys­ti­schen Geheim­or­dens glaubt der bild­hüb­sche jun­ge Mann, ein Gott zu sein, für den kei­ne mensch­li­chen Geset­ze gel­ten. Gri­gor­jew schreibt einen gro­ßen Sonett­zy­klus über Vene­dig, über­trägt maso­ni­sche Tem­pel­lie­der, spielt als Schü­ler des nach Ruß­land aus­ge­wan­der­ten John Field vir­tu­os Kla­vier und Gitar­re und ver­bringt viel Zeit in den Außen­be­zir­ken in der Gesell­schaft von umher­zie­hen­den Zigeunern.

Eine wei­te­re auf­se­hen­er­re­gen­de Fehl­far­be ist der Fürst Wla­di­mir ­Odo­jew­ski. Mit sei­nem Stu­di­um eso­te­ri­scher Leh­ren und der Musik­theo­rie genießt er den Ruf als der »rus­si­sche Faust«. In bei­na­he Hoff­mann­scher Manier ver­faßt er bizar­re Novellen­zyklen mit aller­lei Spuk und astra­len Rei­sen. Man­che han­deln von Kom­po­nis­ten wie Beet­ho­ven. Er bewun­dert Bach, kom­po­niert ver­track­te Fugen und kon­stru­iert 1864 ein vier­tel­tö­ni­ges Kla­vier, das immer noch im Mos­kau­er Glin­ka-Muse­um zu bestau­nen ist.

Die­se Geis­ter prä­sen­tie­ren die rus­si­sche Pro­sa von einer ganz ande­ren Sei­te her – sie ist nicht, wie etwa bei Tol­stoi, in glatt­po­lier­ten Sät­zen gear­bei­tet, mit einem all­wis­sen­den Erzäh­ler aus­ge­stat­tet und an der »Rea­li­tät« aus­ge­rich­tet, son­dern zutiefst sub­jek­tiv, exzen­trisch und non­line­ar, was ihre Ein­ord­nung in die schul­mä­ßi­ge Lite­ra­tur­ge­schich­te so schwie­rig und unbe­quem macht.

Am Ende des 19. Jahr­hun­derts fin­den neue Ver­su­che statt, aus dem Ras­ter des Rea­lis­mus aus­zu­bre­chen. Es ist der Ein­bruch der Moder­ne, als des­sen ers­te Bewe­gung der Sym­bo­lis­mus auf­tritt. Hier erfol­gen ganz neue Defi­ni­tio­nen von Wirk­lich­keit, geschult an Phi­lo­so­phie und Okkul­tis­mus. In der Dich­tung äußert sich das in der Hin­wen­dung zu exo­ti­schen The­men, mög­lichst frem­den Kul­tu­ren und aus­ge­fal­le­nen poe­ti­schen Formen.

Auch das Ero­ti­sche zeigt sein Gesicht, und der Tabu­bruch ist an der Tages­ord­nung. Sich an Äther, Pro­mis­kui­tät und Spi­ri­tis­mus berau­schen­de Dich­ter stre­ben a rea­li­bus ad rea­li­o­ra – vom ­Rea­len zum Über­rea­len. Auf ein­mal erscheint sogar Pusch­kins Par­lan­do mit sei­nen beflü­gel­ten Geis­tes­blit­zen als ein Bre­vier der mys­ti­schen Erfah­rung – sei­ne Rose, einst Sym­bol der schlich­ten Schön­heit, mutiert zur para­die­si­schen Rose Dan­tes oder zur blu­ten­den Rose für das Kreuz.

Die Spra­che wird ent­we­der in gesto­che­ne Phra­sen eines Wale­rij Brjus­sow gegos­sen oder in akro­ba­ti­sche Kunst­stü­cke eines Andrej ­Belyj. ­Brjus­sow, ein Wort­füh­rer des Sym­bo­lis­mus, ist Autor des Schlüs­sel­ro­mans Der feu­ri­ge Engel (1907), der im Köln der frü­hen Neu­zeit spielt – mit ­Alche­mie, Schei­ter­hau­fen und Hexen­sab­ba­ten. Die Geschich­te der drei Per­so­nen – Ruprecht, Graf Hein­rich und Rena­te – ist eine kaum ver­hüll­te Kodie­rung der Drei­ecks­be­zie­hung zwi­schen Brjus­sow, Andrej Belyj und Nina Petrowskaja.

Das Werk wird in vie­le Spra­chen über­setzt und spä­ter von Ser­gej Pro­kof­jew als Oper ver­tont. Andrej Belyj bemüht sich, die ver­bor­ge­nen Trieb­fe­dern der Spra­che her­aus­zu­fin­den und mit bei­na­he natur­wis­sen­schaft­li­chem Eifer in gül­ti­gen Geset­zen zu for­mu­lie­ren. Rhyth­mus und Klang wer­den in ihre kleins­ten Ein­zel­tei­le zer­legt, gemes­sen und gewo­gen. In sei­ner Pro­sa, wie dem gro­ßen Roman Peters­burg, schla­gen die Sät­ze Pur­zel­bäu­me, und der Schrift­stel­ler wird zum Jongleur.

Als selt­sa­mer Außen­sei­ter des Sym­bo­lis­mus tritt Boris Sawin­kow in Erschei­nung, sei­nes Zei­chens Ter­ro­rist. In den zwei Roma­nen Das fah­le Pferd (1908) und Das schwar­ze Pferd (1923) folgt er Dos­to­jew­ski in die Abgrün­de der mensch­li­chen See­le. Sei­ne kris­tal­li­ne Spra­che, die kom­plett auf Emo­tio­nen ver­zich­tet, erin­nert an die unter­kühl­ten Fil­me eines ­Michel­an­ge­lo Anto­nio­ni mit ihrem schmerz­haf­ten exis­ten­tia­lis­ti­schen Zug. Wie bei Dos­to­jew­ski ent­fal­tet sich das Dra­ma der Apo­ka­lyp­se mit­ten auf der Erde vor aller Augen, und in jedem Men­schen offen­bart sich der Him­mel im Kampf ­wider die Hölle.

Nach der Okto­ber­re­vo­lu­ti­on von 1917 setzt in Ruß­land eine neue Ära ein – ein Sie­ges­zug der Moder­ne. Bis zur Pro­kla­ma­ti­on des Sozia­lis­ti­schen Rea­lis­mus im Jah­re 1934 liegt noch ein wei­ter Weg. Und die frü­hen Wer­ke der Sowjet­li­te­ra­tur sind kei­nes­wegs foto­gra­fi­sche Abbil­dun­gen der soge­nann­ten Wirk­lich­keit. Viel­mehr Patch­work, Mosa­ik und Pyro­tech­nik. Es ist die Zeit, in der Schrift­stel­ler mit küh­nen Rhyth­men und grel­len Meta­phern gro­tes­ke Wel­ten erschaf­fen, die an Bil­der eines Otto Dix oder Geor­ge Grosz gemahnen.

Etwa in der unheim­li­chen Dys­to­pie Wir (1920) von ­Jew­ge­nij Sam­ja­tin oder dem gro­ßen Ukrai­ne­krieg-Roman Die wei­ße Gar­de von Michail Bul­ga­kow. Das Auge des Lesers ver­liert sich andau­ernd in Laby­rin­then der Urba­ni­tät, in denen sata­ni­sche Kräf­te wüten. Und was sata­ni­sche Kräf­te anbe­langt, darf das letz­te Werk Bul­ga­kows, der Roman Der Meis­ter und Mar­ga­ri­ta, nicht uner­wähnt blei­ben. Denn vie­les, was für die rus­si­sche Lite­ra­tur so typisch ist, zeigt sich hier in aller Offen­heit: die bur­les­ke Anla­ge, die fan­tas­ti­sche Kol­la­ge, die klang­li­che und rhyth­mi­sche Plas­ti­zi­tät, die sprach­li­che Extra­va­ganz und die Kon­fron­ta­ti­on zwi­schen Para­dies und Inferno.

Doch in die­sem Opus magnum ist die Kon­fron­ta­ti­on zu einem Dia­log gewor­den, zur Fra­ge, ob das Licht ohne Dun­kel über­haupt exis­tie­ren kann, jeden­falls aus der irdi­schen Per­spek­ti­ve betrach­tet. Mos­kau erweist sich als Spie­ge­lung Jeru­sa­lems, die Pas­si­on Chris­ti als das See­len­dra­ma eines jeden den­ken­den Men­schen. Pusch­kin, Ler­mon­tow, Gogol, Dos­to­jew­ski grü­ßen prak­tisch aus jedem Absatz, wer­den zur leben­den Tradition.

Und das ist wich­tig her­vor­zu­he­ben: Eben weil die rus­si­sche Lite­ra­tur so jung ist, exis­tie­ren ihre gro­ßen Gestal­ten nie­mals allein zwi­schen Buch­de­ckeln. Viel­mehr sind sie Teil des all­ge­mei­nen mensch­li­chen ­Lebens, ­haben Fleisch und Blut, sind rea­ler als real. Noch heu­te wird in St. Peters­burg das Haus gezeigt, in dem die Pique Dame gewohnt hat.

Noch heu­te wer­den Mos­kau­er Tou­ris­ten am Patri­ar­chen­teich durch die Orte geführt, wo Iwan Bes­dom­ny dem Leib­haf­ti­gen begeg­net ist. Und der Dich­ter ­Wla­dis­law Cho­das­se­witsch ehrt den Pusch­kin-Freund Peter ­Wja­sem­ski als den glück­lichs­ten rus­si­schen Poe­ten. War­um? Weil Pusch­kin ihn in sei­nem Eugen One­gin neben Tat­ja­na sit­zen läßt – dem reins­ten Arche­typ der rus­si­schen Seele!

Erst mit dem Ein­drin­gen der vom Wes­ten über­nom­me­nen Markt­aus­rich­tung der Lite­ra­tur löst sich die­ser gute alte Brauch, mit den Prot­ago­nis­ten der Klas­si­ker zusam­men­zu­le­ben, nach und nach in Luft auf. Doch die Hoff­nung bleibt, daß sie fort­be­stehen und alle Kri­sen und Krie­ge überdauern.

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