Faschismus und Avantgarde

pdf der Druckfassung aus Sezession 34 / Februar 2010

Wer vom Faschismus spricht, darf von der künstlerischen und...

Götz Kubitschek

Götz Kubitschek ist Verleger (Antaios) und seit 2003 verantwortlicher Redakteur der Sezession.

lite­ra­ri­schen Avant­gar­de nicht schwei­gen. Es gab in Ita­li­en und Deutsch­land eben­so wie in Frank­reich und Eng­land Annä­he­run­gen und Ver­schlin­gun­gen der neu­en Kunst mit der neu­en Poli­tik. Die­se Fest­stel­lung soll­te nicht ver­wun­dern, selt­sam wäre nur das Gegen­teil: daß näm­lich die Kunst sich selbst revo­lu­tio­niert und neu erfun­den hät­te, ohne in Berüh­rung zu gera­ten mit den poli­ti­schen Revo­lu­tio­nä­ren, die wie­der­um eine dezi­diert avant­gar­dis­ti­sche Form der Poli­tik entwarfen.

Das Wort Avant­gar­de stammt aus dem Mili­tä­ri­schen und bezeich­net die klei­nen Ver­bän­de vor der Trup­pe: Sie sto­ßen vor, erlan­gen Feind­be­rüh­rung, klä­ren kämp­fend auf, blei­ben dabei sehr beweg­lich und kön­nen sich nie ein­rich­ten – denn die Mas­se des Hee­res rückt nach. Das Schick­sal jeder Vor­hut ist so das Getrie­ben-Sein. Aber jeder Krieg hat ein Ziel im end­li­chen Raum, der Vor­stoß kommt irgend­wann an ein Ende. Wo läge das Ziel für die Kubis­ten und Sur­rea­lis­ten, die Expres­sio­nis­ten und Situa­tio­nis­ten, die Futu­ris­ten, Vor­ti­zis­ten, wo für Dada? Was heu­te vorn ist, ist mor­gen schon von ges­tern, und so kann das Ziel einer auf das immer Neus­te fixier­ten Kunst schlech­ter­dings nie dort lie­gen, wo eine neue poli­ti­sche Kraft ihres hat: in der Herrschaft.
Aber so weit waren die Faschis­ten noch längst nicht, als die Avant­gar­de mit ihren Arbei­ten die Kunst­welt durch­ein­an­der­wir­bel­te. Genau­er gesagt gab es in den Jah­ren vor dem Ers­ten Welt­krieg noch kei­ne Bewe­gung, die als faschis­tisch beschrie­ben wer­den könn­te. Aber es gab Künst­ler­re­bel­lio­nen gegen die »aka­de­mi­sche« Kunst­auf­fas­sung und die Ein­bin­dung der Wer­ke in den bür­ger­li­chen Fei­er­abend. Bereits mit der Ver­öf­fent­li­chung des ers­ten Mani­fests des Futu­ris­mus im März 1909 waren die fünf Cha­rak­te­ris­ti­ka geprägt, die fort­an gal­ten und mit Hil­fe derer die Avant­gar­de von ande­ren Kunst­rich­tun­gen abge­grenzt wer­den kann: Pro­vo­ka­ti­on, Inno­va­ti­on, Auto­ri­tät, Pathos, Selbstreflexivität.

Die Avant­gar­de pro­vo­zier­te, indem sie sich anti­bür­ger­lich gab, grund­sätz­lich gegen den »guten Geschmack« ver­stieß, extre­me The­men und For­men wähl­te und damit scho­ckier­te. Sie war inno­va­tiv, weil sie die Erwar­tungs­ent­täu­schung zur Regel mach­te und sich in ihren Prot­ago­nis­ten ein Wett­ren­nen um den nächs­ten Coup lie­fer­te. Die Aus- und Abgren­zung im Zei­chen sol­cher Ago­na­li­tät mach­te die Avant­gar­de zu einer auto­ri­tä­ren Bewe­gung: Man war nir­gends auf Kon­sens aus, son­dern agier­te männ­lich, hart, aggres­siv und arro­gant und gegen jeden ande­ren Ent­wurf allein schon um der Geg­ner­schaft wil­len. Selbst dort, wo Iro­nie und Witz ins Spiel kamen, blieb die avant­gar­dis­ti­sche Kunst pathe­tisch: Man kann ohne Über­trei­bung von einem kai­ro­lo­gi­schen Bewußt­sein spre­chen, von einem Sen­dungs­be­wußt­sein in ein »letz­tes Gefecht« hin­ein, aus dem ent­we­der nichts oder aber ein neu­er Mensch her­vor­ge­hen wer­de. Die­se Fest­stel­lung läßt sich noch stra­pa­zie­ren: Weil der vor­han­de­ne Mensch über­wun­den wer­den muß­te, war die Avant­gar­de dort, wo sie sich mit ihm beschäf­tig­te, nicht natu­ra­lis­tisch, son­dern ent­lar­vend oder stei­gernd, und am liebs­ten war sie »geo­me­trisch«, also unna­tür­lich, bau­end, pla­nend, zusam­men­set­zend. Dies führ­te zu der leicht wahr­nehm­ba­ren Sper­rig­keit und Theo­rie­be­dürf­tig­keit vie­ler ihrer Kunst­pro­duk­te, und mehr als jeder Vor­gän­ger stand der avant­gar­dis­ti­sche Künst­ler unter dem Zwang, sei­ne Wer­ke zu ver­mit­teln, zu erklä­ren und sich selbst zu rechtfertigen.

Eine Viel­zahl von Mani­fes­ten ist Aus­druck die­ses Ver­mitt­lungs- und Erklä­rungs­drucks, und das bereits erwähn­te Mani­fest des Futu­ris­mus von Filip­po Tom­ma­so Mari­net­ti (1876–1944) ist außer­dem ein gutes Bei­spiel für die Aggres­si­vi­tät und Aus­schließ­lich­keit, das männ­li­che Pathos und das Gefecht nach allen Sei­ten. Der Futu­rist focht natur­ge­mäß vor allem gegen den Bal­last der Tra­di­ti­on, gegen die Ewig­gest­ri­gen (»Pas­sa­tis­ten«) und skep­ti­schen Aus­brem­ser, zu denen zuvor­derst jede Art von Auf­klä­rung, Abwä­gung, sys­te­ma­ti­scher Ratio und auf Dau­er gestell­tem Auf­bau gehör­te. Der Futu­ris­mus, so Mari­net­ti, wer­de den Men­schen als ris­kier­tes, auf Ord­nung ange­wie­se­nes und sich in sei­ner Exis­tenz als his­to­risch ver­ste­hen­des Wesen end­gül­tig eliminieren.
Dies schrieb sich auch der jun­ge Faschis­mus auf die Fah­nen: Er war – vor allem nach der Tra­gö­die der »bür­ger­li­chen« Poli­tik durch den Ers­ten Welt­krieg – eben­falls auf einen neu­en Men­schen aus, focht gegen jeden poli­ti­schen Geg­ner, schätz­te die Gewalt und eig­ne­te sich einen die Mas­se for­mie­ren­den Stil an. Die Auf­zäh­lung der Par­al­le­len zwi­schen futu­ris­ti­scher und faschis­ti­scher Vor­stel­lung endet jedoch an einem ent­schei­den­den Punkt: Wo die künst­le­ri­sche Avant­gar­de die Stei­ge­rung ihres pro­gram­ma­ti­schen Tak­tes immer wei­ter trei­ben muß­te, kam der poli­ti­sche Faschis­mus spä­tes­tens dort an ein Ende des Vor­sto­ßes, wo er sei­ne Macht zu eta­blie­ren hat­te: Sein Ziel war es, die Auf­lö­sungs­ten­den­zen der Moder­ne zu been­den und die Gesell­schaft voll­stän­dig zu inte­grie­ren – unter Ein­schluß der Avant­gar­de, die im sel­ben Moment auf­hört, Avant­gar­de zu sein.
Es ist inter­es­sant, daß sich der Futu­ris­mus die­sem Schick­sal sehen­den Auges füg­te, zwar nicht als Gesamt­be­we­gung, jedoch in der ent­schei­den­den Per­sön­lich­keit Mari­net­tis. Till Röcke hat vor einem Jahr in einem Sezes­si­on-Bei­trag die Fra­ge erör­tert, ob der Futu­ris­mus – die Kunst­form – nun ein Tra­bant des Faschis­mus – der Poli­tik – war oder aber des­sen Kraft­quell. Da der Futu­ris­mus unter allen Umstän­den Anti-Still­stands­po­li­tik betrei­ben woll­te, und zwar glo­bal aus­ge­rich­tet, habe er den Natio­nal­staat als eine Art Indi­vi­du­en-Beschleu­ni­ger betrach­tet, des­sen Form selbst­re­dend der Über­win­dung anheim­fal­len wür­de, wenn das »mecha­ni­sche Noma­den­tum« erst ein­mal die Lebens­wirk­lich­keit bestimmte.
Es gibt einen berühm­ten Beleg für die Annah­me, daß Faschis­mus und Avant­gar­de dort sehr eng bei­ein­an­der waren, wo es mehr um die Idee und weni­ger um den poli­ti­schen Dau­er­zu­stand ging: Der schil­lern­de deca­dént Gabrie­le D’Annunzio (1863–1938) besetz­te nach dem Ers­ten Welt­krieg 1919 im Hand­streich die adria­ti­sche Hafen­stadt Fiume für Ita­li­en und stell­te sie unter sei­ne anar­chisch-orgi­as­ti­sche Herr­schaft. Sie dau­er­te nur ein gutes Jahr, weil D’Annunzio über der Aus­ge­stal­tung sei­ner pro­to­fa­schis­ti­schen Idee die Ver­wal­tung und die Eta­blie­rung ver­nach­läs­sig­te. Aber Dau­er war auch gar nicht sein Bestre­ben: Viel­mehr setz­te er sei­ne avant­gar­dis­ti­schen Vor­stel­lun­gen von geo­me­tri­scher For­ma­ti­on und sinn­frei­er, jedoch auf­peit­schen­der Rhe­to­rik in die Tat um – stil­bil­dend für die Schwarz­hem­den und die Mas­sen­cho­reo­gra­phien der Faschis­ten dies­seits und jen­seits der Alpen.

D’Annunzio bekann­te sich selbst nie zum Faschis­mus und war nur auf dem Feld der poli­ti­schen Insze­nie­rung und Ges­tik ein Avant­gar­dist, als Schrift­stel­ler aber ein Ver­tre­ter des heu­te über­la­den wir­ken­den Fin de siè­cle. Er gab in sei­nen Roma­nen dem Über­druß und der Deka­denz – und damit einem Teil sei­ner selbst – eine Stim­me und ist des­halb dem wich­tigs­ten Ver­tre­ter der fran­zö­si­schen lite­ra­ri­schen Kol­la­bo­ra­ti­on näher als den Futu­ris­ten: Der radi­ka­le Faschist Pierre Dri­eu la Rochel­le (1893–1945) hielt das Erlah­men der euro­päi­schen und spe­zi­ell der fran­zö­si­schen Kul­tur und Gesell­schaft des aus­ge­hen­den 19. Jahr­hun­derts für eine schwer heil­ba­re Krank­heit, und weil er selbst von ihr so sehr befal­len war, unter­such­te er auch aus Moti­ven der Selbst­ret­tung ihre Sym­pto­me, die Auf­lö­sungs­ten­den­zen der Moder­ne im klei­nen und gro­ßen Maßstab.
Pro­gram­ma­tisch wich­tig ist Dri­eu la Rochel­les Roman Die Unzu­läng­li­chen (frz. Gil­les) von 1939. Wenn Dri­eu la Rochel­le bis etwa 1925 als Schrift­stel­ler avant­gar­dis­tisch expe­ri­men­tier­te, so ist Die Unzu­läng­li­chen in Kom­po­si­ti­on und Spra­che ein tra­di­tio­nel­ler Ent­wick­lungs­ro­man, der unter­schied­li­che Lebens­ent­wür­fe in einer deka­den­ten, als brü­chig emp­fun­de­nen Zeit durch­spielt. Die Hin­wen­dung zur kon­ven­tio­nel­len Form samt poli­ti­scher, bri­san­ter Bot­schaft ist ein Hin­weis auf die Ver­schie­bung des Schwer­punkts: Die expe­ri­men­tel­len For­men der Avant­gar­de sind nicht ein­gän­gig, nicht breit kom­pa­ti­bel, son­dern sper­rig, und so zwar für die Irri­ta­ti­on, nicht jedoch für die kom­ple­xe Dar­stel­lung einer Ent­wick­lungs­ge­schich­te, eines Lehr­stücks zu gebrau­chen. Und ein sol­ches sind Die Unzu­läng­li­chen, deren Haupt­fi­gur letzt­lich bei einer euro­fa­schis­ti­schen Kampf­ge­mein­schaft im Spa­ni­schen Bür­ger­krieg ankommt. Mit die­sem Weg recht­fer­tig­te Dri­eu la Rochel­le sei­ne eige­ne, umfas­sen­de Kol­la­bo­ra­ti­on, die er nie als gegen Frank­reich gerich­tet ver­stan­den haben woll­te: In sei­ner post­hum ver­öf­fent­lich­ten »Ver­tei­di­gungs­re­de eines Kol­la­bo­ra­teurs « betont er, »immer Natio­na­list und Inter­na­tio­na­list zugleich« gewe­sen zu sein.
Dri­eu la Rochel­le ent­zog sich sei­ner Abur­tei­lung durch ein Gericht und beging im März 1945 Selbst­mord. Er tat dies auch unter dem Ein­druck des voll­streck­ten Todes­ur­teils gegen Robert Bra­s­il­lach (1909–1945), der noch viel stär­ker als sein älte­rer Kol­le­ge die gro­ße Ges­te als exem­pla­risch lehr­rei­ches Mit­tel der Poli­tik beschrieb und den faschis­ti­schen Stil an sich dem grau­en All­tag der par­la­men­ta­ri­schen Demo­kra­tie ent­ge­gen­stell­te. Einig waren sich bei­de aber in dem Wunsch nach Kohä­renz, nach ideo­lo­gi­scher Sinn­ge­bung, die dem ein­zel­nen die Last der Selbst­stif­tung die­ses Lebens­sinns abneh­men wür­de. Der Faschis­mus geriet an die­ser Stel­le fol­ge­rich­tig zu einer Art über­di­men­sio­nier­ter Medi­zin, und die der Ver­arz­tung vor­aus­ge­hen­den Schil­de­run­gen der Krank­heits­bil­der neh­men einen gro­ßen Teil der fran­zö­si­schen radi­kal­fa­schis­ti­schen Lite­ra­tur ein. In die­sen Zusam­men­hang gehört auch der von einem über­grei­fen­den Ekel und einem immer wie­der aus­bre­chen­den avant­gar­dis­ti­schen Trieb befal­le­ne Lou­is-Fer­di­nand Céli­ne (1894–1961). Vie­le sei­ner auch anti­se­mi­ti­schen Pam­phle­te sind sur­rea­lis­ti­sche Ent­la­dun­gen, sei­ne Sprach- und Stil­neue­run­gen strah­len bis heu­te aus. Als Avant­gar­dist zeig­te er sich dort, wo er ganz bewußt jede Gren­ze des guten Geschmacks, der poli­ti­schen Ver­nunft und selbst der lite­ra­ri­schen Qua­li­tät unter­schritt, um zu pro­vo­zie­ren – ein Vor­ge­hen, das man bei Dri­eu la Rochel­le und den ande­ren Kol­la­bo­ra­teu­ren ver­geb­lich sucht. Dazu paßt, daß Céli­ne nicht mit den natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Besat­zern offi­zi­ell kol­la­bo­rier­te, son­dern mit ein­zel­nen Schrift­stel­lern (etwa Ernst Jün­ger) und Künst­lern (Arno Breker) in Berüh­rung kam. Er war nicht kul­tur­po­li­tisch aktiv wie etwa Dri­eu la Rochel­le, Bra­s­il­lach, Luci­en Reba­tet (1903–1972) oder Bert­rand de Jou­ve­n­el (1903–1987), son­dern zeit­le­bens unab­hän­gig als prak­ti­zie­ren­der Arzt.

Die­ser Tätig­keit ging auch jener bedeu­tends­te deut­sche Lyri­ker des 20. Jahr­hun­derts nach, der sich kurz, aber hef­tig für den zur Macht gelang­ten Natio­nal­so­zia­lis­mus enga­gier­te: Gott­fried Benn prak­ti­zier­te bis zu sei­nem Tod als Arzt und auch er blieb sti­lis­tisch und als Sprach­schöp­fer stets unkon­ven­tio­nell, schöp­fe­risch, geo­me­trisch im oben ange­spro­che­nen Sinn. Er debü­tier­te mit scho­ckie­ren­den expres­sio­nis­ti­schen Gedich­ten und bot sich bis Ende 1934 als Voll­stre­cker einer neu­en Poli­tik dem von ihm gefei­er­ten neu­en Staat an. Ben­ns kur­zes, aber hef­ti­ges Wir­ken inner­halb der Reichs­schrift­tums­kam­mer ist bis ins Detail aus­ge­leuch­tet, er brach es ab, nach­dem er den jede Avant­gar­de zer­drü­cken­den Sta­bi­li­sie­rungs­pro­zeß des Drit­ten Rei­ches durchschaute.

Sei­ne Essays Kunst und Staat oder Der neue Staat und die Intel­lek­tu­el­len, sei­ne Rede auf Ste­fan Geor­ge und jene auf Mari­net­ti muß­ten den Macht­ha­bern wie eine unver­bes­ser­li­che Pro­vo­ka­ti­on vor­kom­men: Denn das Volk wür­de mit den Ben­n­schen »Rei­bungs­flä­chen«, sei­nem dori­schen »Form­wil­len« und den expres­sio­nis­ti­schen »Aus­drucks­wel­ten« nichts anzu­fan­gen wis­sen, son­dern in sei­nen intel­lek­tu­el­le­ren Tei­len allen­falls in Ver­wir­rung gera­ten. Was sich Benn von der form­for­dern­den Erzie­hung des Men­schen­ge­schlechts ver­sprach, ist an ande­rer Stel­le aus­ge­führt (Sezes­si­on 14). Dar­über hin­aus war es viel­leicht die jedem D’Annunzio und jedem Dri­eu la Rochel­le abge­hen­de Elends­er­fah­rung als Amts­arzt (Benn) und als Spe­zia­list für Seu­chen in den Kolo­nien (Céli­ne), die jeweils einen Rück­fall in den tra­di­tio­nel­len, über­kom­me­nen, lite­ra­ri­schen Ton ver­hin­der­te – und glei­cher­ma­ßen die Hoff­nung nähr­te, daß die­ses Mas­sen-Elend durch den kalt kon­stru­ier­ten Stil des Faschis­mus been­det wer­den könnte.
Daß Benn sich mit sei­nem poli­ti­schen Enga­ge­ment gera­de­zu ver­irr­te, steht außer Fra­ge: Er hat zeit sei­nes Lebens die Auto­no­mie des Künst­lers und sein Dop­pel­le­ben als Kunst­schöp­fer auf der einen und gesell­schaft­li­cher Nor­mal­bür­ger auf der ande­ren Sei­te gegen jede Ver­ein­nah­mung ver­tei­digt, und etwa Johan­nes R. Becher für des­sen sozia­lis­ti­sches Enga­ge­ment scharf ange­grif­fen. Ganz im Gegen­satz dazu trat ein ande­rer Lyri­ker, der inner­halb der Moder­ne neben Benn sei­nes­glei­chen sucht, bewußt in den Dienst der gesell­schaft­li­chen Ver­än­de­rung: Ezra Pound (1885–1972) bekann­te sich stets zu jenen Rich­tun­gen der Avant­gar­de, die eine Tren­nung zwi­schen »Kunst« und »Leben« auf­zu­he­ben bestrebt waren. Sei­ne Can­tos etwa sind Mon­ta­ge-Gedich­te, die alle Aspek­te des moder­nen Lebens und der Geschich­te inte­grie­ren und auf eine bestimm­te welt­an­schau­li­che Rich­tung hin ver­dich­ten. Gegen­stand aus­ufern­der Unter­su­chun­gen sind sei­ne Usura-Can­tos, in denen er gegen den Zins, den Wucher (lat. usura) anschrieb und sich als Anhän­ger der Frei­geld-Leh­re Sil­vio Gesells offenbarte.

Ezra Pound, der im faschis­ti­schen Ita­li­en Mus­so­li­nis und in der Nähe der Macht leb­te, sah neben dem skur­ril anmu­ten­den Kampf gegen den Wucher vor allem eine wich­ti­ge Auf­ga­be: die erneu­te Aner­ken­nung des Künst­lers durch die Gesell­schaft. Er träum­te von einer wirk­li­chen Herr­schaft der Kunst und war über­zeugt, daß der Faschis­mus mehr als ande­re Sys­te­me die Künst­ler schätz­te und wür­dig­te. Pound hielt Mus­so­li­ni für einen poli­ti­schen Künst­ler und sah etwa in der Mas­sen­for­mung eine Inspi­ra­ti­on durch avant­gar­dis­ti­sche Strö­mun­gen. Außer­dem hat­te er sich mit dem Futu­ris­mus in sei­ner Lon­do­ner Zeit früh und auf beson­de­re Wei­se frucht­bar aus­ein­an­der­ge­setzt: Inspi­riert von Mari­net­tis Auf­trit­ten und sei­nem neu­en Stil der lau­ten Welt­an­schau­ungs­kunst hat­te Pound gemein­sam mit Per­cy Wynd­ham Lewis und Hen­ri Gau­dier-Brzes­ka die eigen­tüm­li­che Kunst­form des Vor­ti­zis­mus ent­wi­ckelt (sie­he Bild­teil). Neben der vom ita­lie­nisch-roma­ni­schen Futu­ris­mus deut­lich unter­schie­de­nen, inten­si­ven Kunst der Vor­ti­zis­ten ist vor allem erhel­lend, wer sich um die­sen avant­gar­dis­ti­schen Kno­ten­punkt sam­mel­te. In der Grup­pen­zeit­schrift Blast ver­öf­fent­lich­te unter ande­rem der Lyri­ker T.S. Eli­ot (1888–1965) ers­te Gedichte.

Pound redi­gier­te spä­ter des­sen Lang­ge­dicht The Was­te Land (dt. Das öde Land), das als eine der zen­tra­len Dich­tun­gen der Moder­ne gilt. Eli­ot sym­pa­thi­sier­te zwi­schen den Krie­gen eben­so mit dem Faschis­mus und dem Natio­nal­so­zia­lis­mus wie Wil­liam But­ler Yeats (1865–1939), der den iri­schen Natio­na­lis­mus und sei­ne faschis­ti­sche Vari­an­te in Gestalt von Gene­ral O’Duffy und des­sen Blau­hem­den unter­stütz­te und sogar Marsch­lie­der für die­se Bewe­gung ver­faß­te. Und zuletzt ist D.H. Law­rence zu nen­nen, des­sen anti­de­mo­kra­tisch-eli­tä­re Ein­stel­lung und Macht-Phi­lo­so­phie einen deut­lich wahr­nehm­ba­ren Nie­der­schlag in sei­nem lite­ra­ri­schen Schaf­fen fanden.
Was die­se fünf Grö­ßen der angel­säch­si­schen Lite­ra­tur – Yeats erhielt 1923, Eli­ot 1948 den Nobel­preis – in Sym­pa­thie zum Faschis­mus brach­te, ist oben ange­deu­tet. Er stell­te sich über­haupt bis weit in die zwan­zi­ger Jah­re hin­ein nicht als tota­li­tä­re – und das heißt immer: aus­gren­zen­de und aus­mer­zen­de – Bedro­hung dar, son­dern als attrak­ti­ve Alter­na­ti­ve zur (geschei­ter­ten) Demo­kra­tie: attrak­tiv jeden­falls für Künst­ler auf­grund sei­nes hier­ar­chi­schen Ord­nungs­ent­wurfs und annehm­bar, weil er im Gegen­satz zum rus­si­schen Bol­sche­wis­mus den Mas­sen­mord noch nicht began­gen hatte.

Götz Kubitschek

Götz Kubitschek ist Verleger (Antaios) und seit 2003 verantwortlicher Redakteur der Sezession.

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