Robert Bresson – Der katholische Avantgardist

Vor ein paar Wochen habe ich auf diesem Blog auf den Film "Der Teufel, möglicherweise" (1977) von Robert Bresson verwiesen.

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

Wie es der Zufall will, zeig­te das Film­mu­se­um Wien die­sen März eine kom­plet­te Werk­schau der Fil­me des schwie­ri­gen Meisters.

“Schwie­rig” ist Bres­son gleich in mehr­fa­cher Hin­sicht: zum einen hat er im Allein­gang, nahe­zu gänz­lich ohne äuße­re Ein­flüs­se, eine eige­ne und bis­wei­len son­der­ba­re Film­äs­the­tik ent­wor­fen, die dem Zuschau­er viel Kon­zen­tra­ti­on und Offen­heit abver­langt. Er war über­zeugt, daß der Film, in dem er die (erst zu schaf­fen­de!) Zukunft der Kunst schlecht­hin erblick­te, sich rest­los vom Thea­ter eman­zi­pie­ren und eine eigen­stän­di­ge Spra­che und Aus­drucks­form erschaf­fen müs­se. Der Weg dort­hin führ­te für ihn über kon­se­quen­te Reduk­ti­on der übli­chen fil­mi­schen Aus­drucks­mit­tel: der “schö­nen Bil­der”, der expres­si­ven Licht­set­zung und Kame­ra­be­we­gung, der Musik­un­ter­ma­lung, vor allem aber des Schau­spiels, das Bres­son von aller Thea­tra­lik und Dra­ma­tik zu rei­ni­gen suchte.

Letz­te­res ist für jeman­den, der zum ers­ten Mal einen Film von Bres­son sieht, viel­leicht die größ­te Hür­de: sei­ne Lai­en­dar­stel­ler, von ihm bezeich­nen­der­wei­se “Model­le” genannt, “sagen” ihre Sät­ze eher, als sie zu “spie­len”; ihre Ges­ten und Kör­per­hal­tun­gen wir­ken bewußt abge­zir­kelt, ein­stu­diert, steif, manch­mal gera­de­zu mecha­nisch. Domi­nik Graf schrieb ein­mal, sie “gehen wie an einer Schnur gezo­gen aus dem Bild” und betre­ten eben­so das nächs­te. Ihre Mie­nen sind meis­tens “neu­tral” und emo­ti­ons­los.  Die­ser (wenn man so will) insze­na­to­ri­sche “Tick”, ver­stärk­te sich im Lau­fe der Jah­re, von Film zu Film, bis zu einem Grad äußers­ter Abstraktion.

Der Grund für die­se “idio­syn­kra­ti­sche” Vor­ge­hens­wei­se ist dun­kel und im Ergeb­nis zuwei­len zwie­späl­tig: zum einen lehn­te Bres­son jeg­li­che Form der Psy­cho­lo­gi­sie­rung ab, zum ande­ren woll­te er, daß die Men­schen, die er als “Model­le” wähl­te (dar­un­ter unver­geß­li­che Gesich­ter und vor allem elfen­haf­te jun­ge Frau­en von einer eigen­tüm­lich “ver­geis­tig­ten” Anmut), nicht als sich ver­stel­len­de “Schau­spie­ler”, son­dern durch das stren­ge Kor­sett der Schau­spiel­füh­rung als sie selbst wahr­ge­nom­men wer­den, eben­so wie Tie­re, Gegen­stän­de, und Geräu­sche, auf deren Prä­senz und Authen­ti­zi­tät der Regis­seur beson­de­ren Wert leg­te. Bres­son woll­te die See­le der Din­ge der Welt, “an ihrem Ort”, sinn­lich (oder auch über-sinn­lich) spür­bar machen. Gera­de des­halb sind sei­ne Fil­me para­do­xer­wei­se weit ent­fernt von dem, was man gemein­hin unter fil­mi­schem “Rea­lis­mus” oder “Natu­ra­lis­mus” versteht.

Sie zie­len dar­auf ab, unse­ren ein­ge­ros­te­ten und kli­schier­ten Blick auf die Din­ge auf­zu­bre­chen und zu erneu­ern, sie wie­der geheim­nis­voll und fremd­ar­tig erschei­nen zu las­sen, und dies mit über­ra­schend (und trü­ge­risch) ein­fa­chen Mit­teln. Dabei gelan­gen ihm sub­li­me, oft erschüt­ternd schö­ne Sze­nen, deren Wir­kung tat­säch­lich “genu­in” fil­misch ist und kaum in Wor­te gefaßt wer­den kann. Es ist ein biß­chen wie mit dem alten Witz: “Wri­ting about music is like dan­cing about poetry.”

Dabei kann man kaum sagen, daß die Abs­trak­ti­on und die lako­nisch-ver­kürz­te Erzähl­wei­se sei­ne Fil­me “kla­rer” und “ein­fa­cher” gemacht hät­te, wie etwa bei sei­nem Qua­si-Schü­ler Aki Kau­ris­mä­ki. Im Gegen­teil: beson­ders in sei­nen spä­ten Fil­men wirkt so man­ches mys­te­ri­ös und kryp­tisch, und erschließt sich – wenn über­haupt! – erst bei wie­der­hol­tem Anse­hen, und auch dann eher über das Gefühl als den Intellekt.

Bres­son selbst war ein über­aus rät­sel­haf­ter und ein­zel­gän­ge­ri­scher Mensch. Über sein Leben abseits sei­ner ver­gleichs­wei­se weni­gen Fil­me (13 Spiel­fil­me in 40 Jah­ren) gibt es nur spär­li­che Infor­ma­tio­nen. Lan­ge Zeit war nicht ein­mal sein genau­es Geburts­da­tum bekannt. Man weiß, daß er zunächst Male­rei stu­dier­te und sich die­ser Kunst zeit­le­bens ver­bun­den fühl­te. Zum Kino kam er rela­tiv spät. Sei­nen letz­ten Film dreh­te er 1983, danach zog er sich aus der Öffent­lich­keit zurück und starb 1999 im Alter von 98 Jahren.

Pro­cès de Jean­ne d’Arc (1962), Au hasard Balt­ha­zar (1966)

Es gibt eine Hand­voll fas­zi­nie­ren­der Inter­views mit Bres­son (etwa hier, hier und hier), in denen sei­ne hell­wa­che Intel­li­genz, sei­ne ver­blüf­fen­de Unbe­irr­bar­keit und kon­zen­trier­te Selbst­si­cher­heit, sein pro­vo­zie­ren­des Abseits- oder gar Jen­seits­ste­hen gegen­über jeg­li­chem “Main­stream” gut zum Aus­druck kom­men. Hier spricht ein Mann, der einer­seits bewußt an Tra­di­ti­ons­li­ni­en der euro­päi­schen Kunst und Phi­lo­so­phie anknüpft, sich dabei aber gleich­zei­tig völ­lig frei von jeg­li­cher Ein­schrän­kung, Kon­ven­ti­on und Rück­wärts­ge­wandt­heit zeigt, der genau zu wis­sen scheint, was er tut und war­um er es tut, selbst wenn er sich dar­über bewußt ist, daß er von vie­len sei­ner Zeit­ge­nos­sen nicht ver­stan­den wird.

Sei­ne Fil­me waren kei­ne kom­mer­zi­el­len Erfol­ge, und hat­ten stets mit erheb­li­chen Finan­zie­rungs­schwie­rig­kei­ten zu kämp­fen. Sein gro­ßes Wunsch­pro­jekt, eine wort­ge­treue Ver­fil­mung der Gene­sis, das er über Jahr­zehn­te ver­folg­te, konn­te lei­der nie­mals ver­wirk­licht wer­den. Sein Ein­fluß auf die Film­kunst war den­noch enorm: zu sei­nen Ver­eh­rern (und teil­wei­se Epi­go­nen) zäh­len so unter­schied­li­che Regis­seu­re wie Paul Schra­der, Andrej Tar­kow­skij, Micha­el Han­eke, Abbas Kiaros­t­ami, Jim Jar­musch, Chris­ti­an Pet­zold oder Chris­toph Hochhäusler.

Die zwei­te, und kei­nes­wegs gerin­ge­re “Schwie­rig­keit” des Bresson’schen Wer­kes ist die Wahl sei­ner Sujets: sie wur­zeln stark im Geis­te der fran­zö­si­schen renou­veau catho­li­que , der katho­li­schen Moder­ne des 20.Jahrhunderts, für die Namen wie Geor­ges Bernanos, Fran­çois Mau­riac, Paul Clau­del, Charles Péguy oder auch Oli­vi­er Messai­en ste­hen. Wenn man die­se Schub­la­de unbe­dingt auf­ma­chen will, so ist dies viel­leicht das “kon­ser­va­ti­ve” Ele­ment der radi­ka­len, ja avant­gar­dis­ti­schen Kunst Bres­sons. Sei­ne Fil­me kön­nen auch als stren­ge, christ­lich-huma­nis­ti­sche Exer­zi­ti­en gele­sen wer­den, in den Wor­ten Godards “huma­nis­ti­sche Inqui­si­tio­nen”, die tief ein­tau­chen in die See­le des Men­schen, in eine Welt vol­ler Lei­den, Grau­sam­keit, Gier, Ver­lo­ren­heit, Ver­zweif­lung und Gott­fer­ne, aber auch der Gna­de und der Nähe der Erlösung.

Juli­en Green sag­te ein­mal über sei­ne Bücher, sie sei­en die “eines Gefan­ge­nen, der von der Frei­heit träumt“. Ähn­li­ches gilt für Bres­sons Fil­me, die oft in einem buch­stäb­li­chen Gefäng­nis begin­nen (“Ein zum Tode Ver­ur­teil­ter ist ent­flo­hen”, 1956)  oder enden (“Das Geld”, 1983). Sei­ne Hel­den sind fast immer im jugend­li­chen Alter: der jun­ge “Land­pfar­rer” aus dem Roman von Bernanos (“Tage­buch eines Land­pfar­rers”, 1950), die hei­li­ge När­rin Jean­ne d’Arc (“Der Pro­zeß der Jean­ne d’Arc”, 1961) oder der hoch­mü­ti­ge dos­to­jew­ski­sche Taschen­dieb (“Pick­po­cket”, 1959). Oft sie sind auch geschun­de­ne Wesen auf der unters­ten Stu­fe der Hack­ord­nung wie die klei­ne “Mou­chet­te” (1967, eben­falls nach einer Vor­la­ge von Bernanos) oder der Esel Bal­tha­sar (“Zum Bei­spiel Bal­tha­sar”, 1966), in des­sen Schick­sal sich das gan­ze Men­schen­le­ben, ja selbst die Pas­si­on Chris­ti spie­gelt, anklin­gend an eine berühm­te Stel­le des Römerbriefes:

Denn das ängst­li­che Har­ren der Krea­tur war­tet auf die Offen­ba­rung der Kin­der Got­tes. Sin­te­mal die Krea­tur unter­wor­fen ist der Eitel­keit ohne ihren Wil­len, son­dern um des­wil­len, der sie unter­wor­fen hat, auf Hoff­nung. Denn auch die Krea­tur wird frei wer­den vom Dienst des ver­gäng­li­chen Wesens zu der herr­li­chen Frei­heit der Kin­der Got­tes. Denn wir wis­sen, daß alle Krea­tur sehnt sich mit uns und ängs­tet sich noch immerdar.

 

 Mouchette (1967), Un Condamné à mort s’est échappé (1956)

“Der Teu­fel, mög­lich­wei­se” (Le dia­ble, pro­ba­ble­ment)  aus dem Jahr 1977 zählt zu der Hand­voll Fil­me, die ich mir alle Jah­re wie­der erneut anse­he. Das hat ver­schie­de­ne Grün­de. Ich will ver­su­chen, ein paar wich­ti­ge Sze­nen zu beschrei­ben, auch wenn das eigent­lich ein Ding der Unmög­lich­keit ist. Eine zen­tra­le Sze­ne habe ich bereits in einem ande­ren Blog­bei­trag kommentiert.

Die Haupt­fi­gur des Films, der 20jährige Stu­dent Charles, wür­de recht gut in die Rei­he der von Götz Kubit­schek in der aktu­el­len Druck­aus­ga­be der Sezes­si­on evo­zier­ten Abweich­ler und Non­kon­for­mis­ten pas­sen. Er zählt zu jenen “jun­gen Leu­ten”, die nach den berühm­ten Wor­ten Ernst Jün­gers  “an Tem­pe­ra­tur­er­hö­hung lei­den, weil in ihnen der grü­ne Eiter des Ekels frisst”, den “See­len von Gran­dez­za, deren Trä­ger wir gleich Kran­ken zwi­schen der Ord­nung der Fut­ter­trö­ge ein­her­schlei­chen sehen.”

Bres­son zeigt Charles im Pro­zeß der radi­ka­len Abkehr eben­so von einer “Zivi­li­sa­ti­on des Todes” wie der ver­meint­li­chen poli­ti­schen Heil­mit­tel. Zu Beginn bricht er mit einer lin­ken Grup­pe, deren Wesen Bres­son in fast aber­wit­zi­ger Ver­kür­zung zeigt: “Ich ver­kün­de die Zer­stö­rung”, pro­kla­miert ein Red­ner vor der ver­sam­mel­ten Men­ge. “Jeder kann zer­stö­ren. Es ist leicht.”  Charles reagiert mit Ver­ach­tung. Als er ver­sucht, zu wider­spre­chen, wird ihm mit­ten im Satz das Wort abge­schnit­ten. Sei­ne ein­sa­me Stim­me hat kei­ne Chan­ce gegen die Mehrheit.

Ähn­lich ange­wi­dert reagiert er, als Anhän­ger der Grup­pe in einem ver­meint­lich sub­ver­si­ven Akt por­no­gra­phi­sche Bil­der in Gebets­bü­cher legen und Flug­blät­ter mit athe­is­ti­schen Slo­gans (“Gott ist ein Ver­rä­ter” steht auf einem) in einer Kir­che ver­tei­len. Er sam­melt die Bil­der ein und zer­knüllt die Flug­blät­ter, wirft sie dem Kopf der Grup­pe empört auf den Tisch. “Was ihr tut, ist niederträchtig.”

 

Die ohne­hin als ohn­mäch­tig und unglaub­wür­dig gezeich­ne­te Kir­che ist das fal­sche Ziel, die Sub­ver­si­on um ihrer selbst wil­len das fal­sche Mit­tel. Das hat Bres­sons Held bereits vor 35 Jah­ren deut­lich gese­hen. Er hat ver­stan­den, was Jahr­zehn­te spä­ter weder das nihi­lis­tisch-zer­stö­rungs­wü­ti­ge “Unsicht­ba­re Komi­tee”  noch “Pus­sy Riot” und ihre diver­sen Epi­go­nen mit ihren abge­schmack­ten Pro­vo­ka­tio­nen ver­stan­den haben. Dabei zeigt der damals 70jährige Bres­son durch­aus Ver­ständ­nis für die Moti­ve, die die Stu­den­ten in links­ra­di­ka­le Krei­se füh­ren. Die Empha­se liegt dabei beson­ders auf den Schre­cken der Umwelt­zer­stö­rung und der nuklea­ren Auf­rüs­tung, The­men, die weni­ge Jah­re spä­ter, mit dem Auf­kom­men der Grü­nen, ins Zen­trum des öffent­li­chen Bewußt­seins rückten.

In  einer ande­ren Sze­ne liest Charles sei­nem dro­gen­süch­ti­gen Freund Valen­tin eine Stel­le von Vic­tor Hugo über Kathe­dra­len vor: “Sol­che Orte sind wirk­lich hei­lig. Aber sobald sie ein Pries­ter betritt, ist Gott aus ihnen ver­schwun­den. Etwas über­trie­ben, fin­dest Du nicht?” Der ande­re zuckt die Schul­tern: “Ach weißt du, ich und Gott…”  Charles ver­sorgt Valen­tin mit Hero­in, damit ihm die­ser hilft, nachts in die lee­re Kathe­dra­le ein­zu­bre­chen. Er nimmt einen Plat­ten­spie­ler und eine Auf­nah­me der Mari­en­ves­per von Mon­te­ver­di mit. Charles liegt im Dun­keln, in einem Schlaf­sack, starrt an die Decke der lee­ren Kir­che, wäh­rend die über­ir­di­sche Musik des Magni­fi­cat erklingt. Ist Gott in die­ser Ein­sam­keit, Lee­re und Nacht, kann man ihn erah­nen, erfüh­len, erhören?

Valen­tin schleicht sich unter­des­sen zu den Opfer­stö­cken, bricht sie kur­zer­hand auf, stopft sich mit den glän­zen­den Mün­zen die Taschen voll. Die Poli­zei erscheint, fin­det Charles allein vor, ver­haf­tet ihn, ver­hört ihn: “War­um sind sie in die Kir­che ein­ge­bro­chen?” – “Wenn ich es ihnen sagen wür­de, wür­den sie mir nicht glau­ben.” Dar­auf­hin tritt ihm ein Poli­zist in die Kniekehlen.

 

Gegen Ende des Films wird Charles mit einem äußerst unsym­pa­thisch gezeich­ne­ten Psy­cho­ana­ly­ti­ker kon­fron­tiert. Die­ser weiß bes­tens Bescheid über Ödi­pus­kom­ple­xe, die schlim­men Fol­gen auto­ri­tä­rer Erzie­hung und die Pro­ble­me eines “Anstiegs der Libi­do” in der west­li­chen Welt. Die Schub­la­de sei­nes Schreib­ti­sches ist voll mit durch­ein­an­der­pur­zeln­den, offen­bar gie­rig zusam­men­ge­raff­ten Bank­no­ten, den bar bezahl­ten Hono­ra­ren sei­ner Pati­en­ten. In die­ser Sze­ne wird Bres­sons gan­ze Ver­ach­tung für psy­cho­lo­gi­sche “Erklä­run­gen” deutlich.

Charles bekennt trot­zig die Über­le­gen­heit sei­nes Intel­lekts und sei­ner Bega­bun­gen, bekun­det aber zugleich sei­ne Wei­ge­rung, die­se einer als zutiefst kor­rupt emp­fun­de­nen Welt zur Ver­fü­gung zu stel­len. Als die Opti­on des Selbst­mords zur Spra­che kommt, ent­spinnt sich fol­gen­der Dialog:

Psy­cho­ana­ly­ti­ker: Glau­ben Sie an Gott?

Charles: Ich glau­be, so fest ich kann, an das ewi­ge Leben. Aber wenn ich mir das Leben neh­me, dann glau­be ich nicht, daß ich dafür ver­ur­teilt wer­den kann, daß ich nicht ver­stan­den habe, was nie­mand ver­ste­hen kann. Wenn ich mein Leben ver­lie­re, dann ver­lie­re ich dies (er nimmt eine Zei­tung, schlägt sie an einer belie­bi­gen Stel­le auf, liest): “Fami­li­en­pla­nung, Cam­ping­fe­ri­en, Kul­tur, alle Sport­ar­ten, Lin­gu­is­tik, die Biblio­thek des kul­ti­vier­ten Man­nes, wie man ein Kind adop­tiert, Eltern-Leh­rer-Ver­ei­ni­gun­gen, Erzie­hung von 0–4 Jah­ren, von 7 bis 14 Jah­ren, von 14 bis 17 Jah­ren, Hei­rats­vor­be­rei­tun­gen, Mili­tär­dienst, Euro­pa, Deko­ra­tio­nen, Ehren­ab­zei­chen, die allein­ste­hen­de Frau, bezahl­ter Kran­ken­ur­laub, unbe­zahl­ter Kran­ken­ur­laub, der erfolg­rei­che Mann, Steu­er­be­güns­ti­gun­gen für die Älte­ren, loka­le Steu­ern, Raten­zah­lun­gen, Radio- und Fern­seh­ver­mie­tung, Kre­dit­kar­ten, Heim­re­pa­ra­tu­ren, Infla­ti­ons­in­dex, Umsatz­steu­er und Konsumenten…”

 

Er bricht ab, zer­knüllt das Papier, wirft es in den prot­zi­gen Mar­mor­ka­min. Die Stun­de ist fast um, der Psy­cho­ana­ly­ti­ker erklärt, er wer­de sich das nächs­te Mal ein­ge­hen­der mit Charles Wunsch, zu ster­ben, beschäftigen.

Charles, bei­nah belus­tigt: Aber ich will doch gar nicht sterben.

Der Psy­cho­ana­ly­ti­ker, ver­blüfft auf­bli­ckend: Wie bit­te? Aber natür­lich wol­len Sie das!

Charles: Sie irren sich. Ich mag zwar das Leben ver­ab­scheu­en, aber mehr noch ver­ab­scheue ich den Tod. … Ich bin nicht krank. Mei­ne Krank­heit ist, daß ich die Din­ge klar sehe. (Je suis pas mala­de. Ma mala­die c’est de voir clair.)

Im letz­ten Abschnitt des Films ver­spricht Charles dem Jun­kie Valen­tin viel Geld, wenn er ihm bei einer Tat, “den anti­ken Römern wür­dig”, hel­fe.  Die­se über­tru­gen ihren Skla­ven die Aus­füh­rung des töd­li­chen Schwert­hiebs, wenn sie sich für den Frei­tod ent­schie­den hat­ten. Es ist schon dun­kel, als die bei­den mit der U‑Bahn Rich­tung Fried­hof Père-Lachai­se fah­ren; sie trin­ken noch einen Cognac; sie pas­sie­ren eine Stra­ße, und eine wei­te­re; sie klet­tern über die Mau­ern des Fried­hofs; gehen die Rei­hen der Grab­stei­ne ent­lang. Charles geht vor­an, Valen­tin bleibt ste­hen, zückt die Pis­to­le, die Charles ihm gege­ben hat, zielt.

Charles: “Ich dach­te immer, daß ich in einem sol­chen Moment sub­li­me Gedan­ken haben wür­de. Weißt Du, was ich gera­de den­ke?” Der Satz ist noch nicht voll­endet, als Valen­tin ihm in den Rücken schießt. Er drückt dem Toten die Waf­fe in die Hand, greift in des­sen Man­tel­ta­sche, packt die dar­in befind­li­chen Geld­schei­ne, steckt sie eben­so schnell und gie­rig ein wie die Mün­zen aus dem Opfer­stock. Dann ver­schwin­det er im Dun­keln. Der Film ist zu Ende.

Auch Bres­sons nächs­ter und letz­ter Film, basie­rend auf einer Novel­le von Tol­s­toj, endet düs­ter. Er knüpft direkt an sei­nem Vor­gän­ger an und trägt den lapi­da­ren Titel “Das Geld” – der Teu­fel, mög­li­cher­wei­se. Auch Bres­sons Pes­si­mis­mus ver­stand sich als Klar­sicht. Das Pro­gramm­heft des Film­mu­se­ums nennt ihn tref­fend einen “Unbe­que­men”, einen “Nein­sa­ger vor dem Herrn”. Wie bei allen Nein­sa­gern die­ser Art ver­birgt sich hin­ter dem “Nein” die Kehr­sei­te eines gro­ßen “Ja” – und das gilt auch für vie­le der See­len, die “wie Kran­ke zwi­schen der Ord­nung der Fut­ter­trö­ge umher­schlei­chen”, und die ihr “Ja” noch fin­den müssen.

Martin Lichtmesz

Martin Lichtmesz ist freier Publizist und Übersetzer.

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